明觉杂志

光普观照写经生:观饶宗颐教授书画有感

文:黄杰华 | 2020-04-23

笔者案:本文初稿曾刊于「灼见名家」,荷蒙饶学研究基金支持,特重新修订,附上注释,另增加了「饶荷略说」一节,望能较全面展现饶宗颐教授学艺相携的特色。今蒙佛门网刊载,笔者深表谢意。

香港沙田文化博物馆举行的「饶宗颐的故事」学艺双携展览,虽因疫情影响,然风雨过后,展览依旧,有心者还是尚有机会亲往取经。(由饶学研究基金会提供)香港沙田文化博物馆举行的「饶宗颐的故事」学艺双携展览,虽因疫情影响,然风雨过后,展览依旧,有心者还是尚有机会亲往取经。(由饶学研究基金会提供)

香港沙田文化博物馆举行的「饶宗颐的故事」学艺双携展览,这令笔者想到大学时从饶着私习,见其学殖宏博,早慕风颐。饶公百岁归道,可谓福寿均全。今有关单位专设展览,让新知旧雨得以附骥,复能亲炙饶公气韵,岂可错过?展览虽因疫情影响,然风雨过后,展览依旧,有心者还是尚有机会亲往取经。

是次展览,巧见心思。饶宗颐教授(1917-2018)作品广为大众所知者,莫如大屿山心经简林。博物馆大堂中央,阶梯重布简林,古朴醒目。记得十多年前法国摄影师Paul Maurer(1951-)曾拍下一套「简林」黑白艺术照片集,饶公甚为欣赏,照片集以《光普照》(Light Opens Space)一名出版。[1] 从照片角度,布局、气氛等看,该册比坊间流通的《心经简林》彩色图录更具感染力,犹如昔日上佳的单声道唱片,音效绝对可以媲美今天的数码录音。展览就有一张Maurer〈心经简林〉黑白照片,让观者亲身感受艺术家的世界。另一方面,笔者有感,大屿山的简林,因为风雨经年侵蚀,早已满布裂纹,需要及适修整。有谓立木之初,条木方从国外运来,原需要在地「适应」气候多年,才能动土安立。可惜神木来不及「呼吸」便匆忙派上用场,结果伤痕纍纍,殊感可惜。

博物馆大堂中央,阶梯重布心经简林,古朴醒目。(由饶学研究基金会提供)博物馆大堂中央,阶梯重布心经简林,古朴醒目。(由饶学研究基金会提供)

一、饶公之学术情缘

展览于一楼分两展馆,分别展现老人学艺精髓。学术部分,展出老人重要着作多种,如《殷代贞卜人物通考》、《敦煌白画》、《敦煌曲》、《汉字树》、《欧美亚所见甲骨录》、《词籍考》、《敦煌书法丛刊》、《饶宗颐二十世纪学术文集》等,多为老人南来香江任教中大港大时所撰。饶教授于五十年代初任港大教授,原得执教于山东齐鲁大学的林仰山(F.S.Drake,1892-1974)教授赏识,于港大讲授及研究经学,饶公因地利之便,得以在港进行其「六学九能」的研究范畴,成果丰硕。经学以外,林深知饶公旧学及甲骨学功夫深厚,故1959年饶公《殷代贞卜人物通考》出版,林仰山特为之作序推荐。[2] 书出版后,多达十多篇书评,众声喧哗正好反映书在当时的重要性。饶公的读书札记,多写于所读之书,或单纸随手书写,上一辈读书人多有此习惯。[3] 展出的《词籍考》一书,就有饶公写下的笔记。

沙田的展览另有饶公与学者往还书信选,其中包括与翻译家刘殿爵教授(1921-2010)、法国汉学家戴密微教授(Paul Demiéville,1894-1979)、日本汉学家吉川幸次郎教授(1904-1980)、词学及敦煌学家神田喜一郎教授(1897-1984)、同事兼史学家罗香林教授(1906-1978)及学生方召麐教授(1914-2006)等鱼雁资料。场中展出的方召麐毛笔信札,笔势雄浑有力,浓重的刚阳气韵,本身就是一件书法精品。此外,有几件展品为笔者特别注意,包括一篇《新加坡大学校报》访问稿及敦聘请老人为该校系主任的电报原件,印象中似是首次展出,实属珍贵。


二、饶公之书法

书法部分,先映入眼帘者,乃饶教授去世前一天所写的楷书对联:「高怀见物理,和气得天真」,十分珍贵,饶富纪念性。内容仿佛是「见山还是山」的终极境界,欲辨已忘言。百岁老人最后瀚墨,仍见工整沉稳,十分难得。另有老人95岁所写水墨纸本巨幅《金刚经》节录:「一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。」足可作为他的座右铭。《金刚经》(Vájracchedikā Sutra)以一连串「若有X即非X,是为X」的逻辑来破执,带出「空」、「无自性」的经旨,本身就十分吸引可读。人生无常、际遇无常,生命的一切,多与有漏烦恼连结,生命之囚,尽作如是观。东坡〈和子由渑池怀旧〉谓「泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西」,甚或陆放翁写于八十五岁的〈示儿〉「死去原知万事空」一语,即景说理的哲学意境当可对应《金刚经》数语。书体以柳公权笔意出之,风格比柳公瘦劲,骨力沉稳,更见势态。巨幅气魄之大,只有诺大空间才能尽现其韵,犹如展览的另一四联巨幅「般若波罗蜜多心经」,能将之登堂入室者,绝非寻常百姓家。

楷书对联楷书对联
《金刚经》节录《金刚经》节录

饶公写予门生水原渭江(1930-)的书法卷轴「空山多积雪,独立君始知」(1965),短短十字,体格工整,意笔为之,笔者印象深刻。另一联水墨纸本「万古不磨意,中流自在心」(〈偶作示诸生〉)更为识者所知。隶联写于九十年代,下笔苍劲含浑,笔者尝于九十年代后期初见教授,得睹其书法真迹,当年所求题字,亦见联中风韵。他的《长洲集》稿卷(七十年代),虽为未全抄录之习作,然书体之美,特别是书名三字,笔势轻灵而神态溢出,具明人长卷风韵。稿卷手书认真,毫不造作,幸到八十年代偶被发现,才不致失传。今天看来,更为难得。2006年扇页所书「求是求真求正」成为他晚年的另一真言,书法犹似「高怀见物理」一对,可知他晚年所书,仍然不失气魄,这或许得力于他不忘打坐,锻链身心之故。

六十年代写予学生水原渭江的条幅六十年代写予学生水原渭江的条幅
《长洲集》稿卷《长洲集》稿卷

饶教授的书法,得力于敦煌经生体及战国竹简帛书犹多,《选堂诗词集‧题画绝句》谓:「石窟春风香柳绿,他生愿作写经生」[4],可见敦煌写卷对他一生的影响。他对敦煌写卷用力最勤,八十年代所编之《敦煌书法丛刊》二十九册,实为登堂奥之津梁。九十年代初中文版面世,更名为《法藏敦煌书苑精华》八册,内容为拓本碎金、经史、牒状书仪文范、韵书诗词杂诗文、写经及书道。书中如敦煌写卷伯希和编号P.2530,写于初唐的〈周易王弼注卷第三〉以及P.2059,同样是初唐的〈三阶佛法卷第三〉两卷书法精品,均为典型的经生体书法,庄重工整。饶公评〈周易〉一卷「书法端谨,与初唐经生体风格接近,而凝重整严,绝不轻佻,至为可观」[5];评〈三阶〉一卷「字极庄重,不经意处,弥见法度」[6]。饶公书法,得力于敦煌经生体,且化为己出,今成一家之言。翻阅《莫高余馥:饶宗颐敦煌书画艺术》画册,其中〈书敦煌简〉(出廩二斛,元和四年八月五日)书法,深具浓厚的经生体味道,表现更稳重,稳重处又见洒脱,绝不拘谨。

左为饶公〈书敦煌简〉书法左为饶公〈书敦煌简〉书法
右为《敦煌白画》书影右为《敦煌白画》书影
左为P.2059〈三阶佛法卷第三〉左为P.2059〈三阶佛法卷第三〉
右为P.2530〈周易王弼注卷第三〉右为P.2530〈周易王弼注卷第三〉

五十年代饶公得到斯坦因(Aurel Stein,1862-1943)微缩胶卷后,特别注意写卷之书法。他发现不少书法佳作,且有感于世人多取绘画作研讨而忽略书法艺术,故特别留心于书法而终有「书法丛刊」宏篇。三十到五十年代,学者多重视绘画研究,常书鸿、张大千远赴敦煌莫高窟临摹佳作,日本的瀧精一(1873-1945)、秋山光和(1918-2009)等人专门研究敦煌佛画,其中最全面的,乃是从未访敦煌的松本荣一(1900-1984)。松本氏于三十年代仅凭照片资料写成两巨册《炖煌画之研究》,并以此书获东京大学文学博士学位,影响深远,此书最近还被译成中文出版。[7] 反观敦煌书法,就如白谦慎先生(1955-)所言,二、三十年代知悉敦煌写卷的学者,多以临摹写卷为主,如钱玄同(1887-1939)、刘复、顾廷龙(1904-1998)等,鲜见专门研究。[8] 是故饶公独具慧眼,对石室书体加以研究。他在〈敦煌写卷之书法〉(1959)一文说:「边埵文书,时见佳品,如天宝十四年载帖(斯目三三九二)之韶秀,接武二王;中和四年牒(斯目二五八九)之遒健、天福十四年状(斯目四三八九)之严谨,俱有可观。」[9] 他钻研敦煌书法,同样为补前人研究空白:

今敦煌写卷所见书家,大都当日乡曲经生之辈,边鄙荒壤,有此翰林,虽暗晦于一时,终绚烂于千祀。倘得窦氏者流,广赋述书,重为品藻,敦素叶而振揣风,固寤寐以求之矣。[10]

囿于当时环境,文末所附的书谱目录全为斯坦因写卷。七十年代,他于巴黎讲学,直接得睹写卷真迹,至于对敦煌书法之赏析,集中在后来八册《法藏敦煌书苑精华》,其中如「韵书‧诗词‧杂诗文」一卷,饶教授虽作书法欣赏观之,但他在说明时渗杂了写本比对及不少考证。因此不能只以书法角度赏析,这点周绍良、刘涛诸君早已注意。观写卷说明,即可知道饶教授通过写卷比对,屡有创获,如对P.3738李嶠杂咏断简的说明,饶教授参考了S.555〈杂咏〉残卷,得出「两卷书法相同」的结论,更点出写卷影响了日本的汉诗文、和歌及散文。[11] P.2748〈燕歌行〉、古贤集一卷、〈大漠行〉及〈沙州炖煌二十咏并序〉,全出一人手笔,「书法行笔凝重,在欧、柳之间。」[12] 他留意到高适的〈燕歌行〉与《全唐诗》本有异,写卷文字时有脱讹,故列表校正;同样在P.2555〈胡笳十九拍〉,写卷与《乐府诗集》及《全唐诗》有异,同样列表校正,点出讹字讹音。[13] 因此,读者在欣赏书法之余,也可见饶公于书法鉴赏的识见。

三、饶公对唐人白画之研究

另一方面,饶教授在巴黎国立图书馆翻阅敦煌写卷期间,又检出很多画稿,在《饶宗颐学述》一书裏,他跟胡晓明教授说:「因为中国没有唐代的画,都是后来的。现在巴黎这些画都是唐代的,我说我研究画稿,就定了这个题目。研究敦煌的人只注意了壁画和绢画,从未有人注意写本中还会有这么丰富的绘画资料。」[14]专研画稿的成果,见于后来出版之《敦煌白画》,这是他一部以自己书法写成的着作,原书分三册,中文部分素描他以书法誊写的原稿。纵使读者不理内容,单就欣赏饶公之经生体书法,已是一件赏心乐事。原书已难购得,多年前饶公女婿邓伟雄博士重新素描出版,另附日文及英文本,对于有心赏习者,无疑是一个机会,然而碍于版权,无法重印白画写卷图册。此外,《敦煌白画》全文亦刊于老人《画[宁页]》一书,方便流通。

何谓白画?「凡不设色之画,只以线条表现者得谓之白画」,饶公如是说。他绘有不少白画技法作品,目的是通过亲身创作,了解白画的技法。他的〈树下观音〉,便取材自P.4649白描;〈朱描金刚一对〉,取自P.2002白画画稿;彩绘〈孔雀明王〉,取自P.4518白画,原稿左下原有一童子,饶公考虑布局,未有完全搬演;〈朱描罗汉〉,演化自P.3017的行脚僧;代表作之一的〈天王〉图,取自P.4518;朱色〈降魔菩萨〉出自P.4518。以上所举白画原稿,均见于法国原版《敦煌白画》图版附册。当然,部分饶公敦煌画作,也有不见于《敦煌白画》附册,如他彩绘〈复笔罗汉〉,即为一例。

左为饶公〈孔雀明王〉左为饶公〈孔雀明王〉
右为P.4518敦煌白画原卷右为P.4518敦煌白画原卷

四丶饶公之学画笔记及印度写生

至于绘事,展览未见饶教授的敦煌白描画作,反之笔者看见两幅珍贵画稿。一为2003年教授抱恙,于玛丽医院留医时所绘的白描「山川印象册」,三组山峦笔势质朴崔巍,据说描写医院窗外景致,简单的线条,记于练习簿内,可见艺术一途,他念兹在兹,绝不放过任何学习机会。

饶公留医玛丽医院写生即景饶公留医玛丽医院写生即景

另一份珍贵文献,要数他八十年代研究敦煌的笔记本,其中一页饶公除画下远小瀑布、山上杂树外,还记有「榆林窟C02西壁左上半头颅,像〈九歌图〉一路」。笔记页的右上角写有「此效元人郭熙法」。查《敦煌白画》下篇「皴淡、斡淡」一则,饶教授谓「郭熙所谓『以淡墨重叠旋旋而取之日斡淡』(一本淡下有墨字),其法以浅墨粗笔作山石大概轮廓,再作多次之渲染」。[15] 另一则「墨晕色晕、凹凸法」说「郭熙所谓斡淡,以淡墨旋旋而取之,旋旋取之其实是墨晕法。」[16] 两则资料对应饶公笔记本文字。此外,书中也记有「榆林窟第二洞西壁左,西夏时代画文殊菩萨供养品背景之楼台殿阁已有郭忠恕、王士元之规矩跳绳墨,似为入宋后之制」,未知是否与此页相关。[17] 笔记页下左谓「榆林窟C17后洞北壁中,左神与〈九歌图〉一路(赵孟俯)。三神将,笔极韶秀。」右下为白描树法,工整秀丽。翻阅《敦煌白画》中篇〈敦煌卷轴中之白画〉研讨人物画,有一节如下:
 

P.5018,原共三纸(一)P.5018(一),绘天王托塔,顶上佛光带焰,有信女  合十,下有神将仅存头部。P.5018(二),此原为直幅,绘神像立于中间,前后有五神将环拱,须眉可以擢数。左边已残缺,人仅剩一戟,今与P.4514‧16(一),(三)缀成天王像,可谓天衣无缝。此二幅人物韶秀,如赵松雪,榆林窟T.17后洞北壁诸神将如天龙八部者画风略同,知松雪九歌图笔法远有所本。[18]


从引文可知,展览笔记本完全对应1978年出版的《敦煌白画》文字,笔记本之记录,似早于80年代。可以想见,学艺双携于敦煌文薮,影响着他一生的进路。

饶教授的敦煌笔记饶教授的敦煌笔记

1963年,饶教授应聘印度班达伽东方研究院,又随白老春晖教授(Prof.V.G.Paranjpe,?-2010)学习《梨俱吠陀》(Rig-Veda),漫游天竺南北,同行者包括他的学生,法国远东学院的汪德迈教授(Prof. Léon Vandermeersch,1928-)。饶公跟胡晓明教授说:「印度人聘请我作印度学的研究员,他们专门开车来接我。我在印度可以到各地旅行,因为我得到法国人给我创造的条件,要不然是不可能的,要申请,并且要上面批等等,很麻烦。我在印度跑了很多地方。汪德曼(迈)和我同行,提供了很大方便,又加上白春晖的父亲是法国留学的,由于这些缘份,我的活动他们就不管了。和汪德曼一路上讨论问题,几个月一起旅行,到了许多别人都没有去过的地方。」[19] 六十年代,印度之旅并非一件轻松之事,除了政治因素外,酷热及卫生问题也未尽如意。九十年代饶公在〈佛教圣地Banāras〉一文曾说:

记得一九六三年,我去印度旅行,从Agra南下到佛教圣地Banāras,刚下飞机,步进会客室,一条光管上围绕着成科成万的蚊虫,旅舍房间都设下二三重防虫密丝网。我的天!这是二十世纪,如果回到佛陀的时代,不知是怎样的一个世界,真是不可想像。[20]

是次东南亚之旅,饶公得学生协助,得以饱览南亚诸国佛迹。九十年代,饶老将研究梵学的心得汇为《梵学集》一册,当中〈从「睒变」论变文与图绘之关系〉可作为敦煌学艺互益之延续,文中他说:「一九六三年余自印度经锡兰,薄游缅甸、柬埔寨、暹罗诸佛国,舟车所至,必纵观其壁画,到处无非《本生经》的垂迹(avantāra),锡兰则刚地(Kandy),缅甸则蒲甘(Pagan),尤令人流辛不忍去。」[21] 饶公在天竺,不单学习梵文与婆罗门经典,还趁余暇,即景写生。展览有两张极罕见的印度写生,据说只仅存二幅,一神一人。骤眼所见,其一当为印度教神只,侧身手拈鲜花,神态庄严自若;其一为头戴白巾之天竺胡子,坐于红花前忙于整理。简单数笔,全无艺术加工,十分写实,此类题材于老人无量作品中绝无仅有,笔者还是首次看到,被如实的题材所惊讶。

印度写生印度写生
印度写生印度写生

五丶饶公所创之西北宗画作

千禧以后,饶教授发表〈中国西北宗山水画说〉一文,提到中国画除南北宗外,还提出西北宗一说。文中谓:

董氏领悟禅机,先施之于墨法,取径二米,以溯王洽,主用湿笔,以苍    润为重,不主「气势」,遂开南宗一路。余以为作为一个开派的大画家,必须有牢笼宇宙的意向,「万物皆备于我」的胸襟,『数点梅花』尚可点出「天地之心」,何况天苍苍野茫茫之寥廓大漠间,「莽莽万重山」盘亘千里。向来为华戎杂居,中外文化交叠之处,非南北两宗所能牢笼。别启西北宗之想,亦缘于此。[22]

是故遂有西北宗之说,饶公不单提出,还结合研究白画技法心得,开创西北宗一路风格。他的长卷如〈沙州绀彩〉可算其中代表,另有〈西夏旧城〉、〈龟兹大峡谷〉等大幅。西北宗诸作,犹见于挺拔的山势,饶公甚至以〈西北宗画法石卷〉指导我们,看之犹如是当代的《芥子园画谱》,他在〈西北宗画法石卷〉中云:

余数五敦煌,出入吐鲁番,观楼兰之遗迹,涉龟兹之残垒。触目所见,层山叠嶂,苍烟荒草。归而试图之,觉山石久经风化,断层纍纍,而脉络经纬,如杜诗所云「阴阳割昏晓」,大辂椎轮仍在。知非创二皴法,不足尽其美。戊子深秋用西北宗皴法写乱石。[23]

皴法,也就是他在《敦煌白画》提到的技法,邓伟雄博士称之为「新皴法」。[24] 饶公通过研究,将白画技法运用在艺术创作上,既有理论,又多创作,观《莫高余馥:饶宗颐敦煌书画艺术》一册,西北宗的山石之作还有〈三危山掠影〉、〈西北道中所见〉、〈十三间房魔鬼林〉,山石均见笔力强劲、线条刚健,令人印象深刻。

是次展出的〈雾锁重关〉(2001)具西北宗风格,此卷写玉门关山,域异景殊,需以笔力雄健,气势恢宏出之,「戏写玉门残垒,未知视唐人有入处否?」老人如是题画。[25] 诚如邓伟雄博士所说,饶公提出的西北宗说,间接矫正董其昌等人提倡南北宗说之影响。[26]

饶公以西北宗笔法绘成之〈雾锁重关〉饶公以西北宗笔法绘成之〈雾锁重关〉

六丶「饶荷」略说

荷花,对饶宗颐教授来说,可谓别具深意,且别开新样,将荷花作品引领至另一种境界,变化多端,今人多以「饶荷」一词谓其作品。饶公少时,已对荷花别有感觉,这或多或少肇始于父亲饶锷为他起名为「宗颐」之故。名为「宗颐」,本是希望饶公宗法周敦颐,周之〈爱莲说〉成为饶公喜欢荷花的契机。然而此荷与佛教似无关系,饶公于〈宗颐名说〉一文谓:

先君为小子命名宗颐,字曰伯濂,盖望其师法宋五子之首周敦颐,以理学勖勉,然伯濂之始终未用之。[27]

父亲让他对荷花有所感觉,本源自周敦颐及经学的关联,重点在经而非荷。因此,经学自始至终为老人重视的学问,周敦颐之爱莲可视为一种契机。他南来港大任职,林仰山不单因为饶公深通甲骨之学,还因他对经学有湛深学养之故。然而,令他对荷花如此钟爱,关键与佛家结缘所致,他说:「自童稚之年攻治经史,独好释氏书,四十年来几无日不与三藏结缘,插架有日本《大正藏、续藏》,及泰京馈赠之《巴利文藏》,日译《南传大藏经》。」[28] 佛教对他的薰染,除经论外,还见于他谓早岁修习蒋维乔(1873-1958)「因是子静坐法」。蒋公乃一代佛教学者,曾从大学者叶公绰(1881-1968)游。饶公亦曾替叶老编《全清词钞》。[29]因此,早岁饶公的学问就与佛老文学有着多重关系,而父执亦为释老及文学英彦,不论生活与为学,饶公总受释门薰陶,《妙法莲华经》(Saddharmapuṇḍárīka Sutra)揭示莲花的清净不染,对他为学与作画有很大的影响。此外,他甚至于〈宗颐名说〉一文交代自己的「前世今生」,说明了他与佛教的种种缘份。[30]

五十年代敦煌学为国际一时之显学,香港也独有饶公一人主力研究。由于他能文能画,注意力既在文字,亦在绘事。饶公藏有莫高窟元至正八年守朗所刻六种书体「六字大明咒‧莫高窟」的碑石拓本,九十年代长期挂于他在香港中文大学中国文化研究所办公室内,笔者遇经室门,总被拓本吸引而驻足欣赏。六字明咒(Oṃ Maṇi Padme Hūṃ)中Padme 莲花对他影响深远,用他在〈吽字说〉一文所记:「六字真言意思很是简单:唵,表示佛陀的法身、应身、化身三身的赞叹;嘛呢,即牟尼,梵文原训为灵珠;八咪,即梵文Padma,意思是莲花。」[31] 他的解释结合了文字学及修行人对咒(总持)的理解,学术界也有以此咒为论文题材,加以条分理析。[32] 莲花,其富宗教哲理的形象化语码,当然是入画之上佳题材。

直接诱发饶公创作荷花而自成一格者,据邓伟雄博士所说,当受八大山人的〈河上花卷〉影响,饶公曾临写该卷,始后写荷即有突破。[33] 饶荷之作,可以说结合敦煌白画之体现。西北宗作法在于以独特色调描绘西北独有的雄奇挺拔之势;饶荷则结合敦煌白画粗笔势及演化自历代绘荷名家,别出机杼。邓伟雄于《饶荷盛放:饶荷的形成与发展》一书谓:

饶教授写敦煌壁画及白画笔意荷花,每撷取其笔墨风格及形象特征,而不一家斤斤于其结构,故别有一种古意却又自具风韵之意态。[34]

可以说,若观者能解构饶荷画作各部传承出处,自能兴趣盎然。当中较易察觉者,正好是老人以敦煌白画笔法入画部分,至于其他各部,观者必须对历代诸家作品多有涉猎,才能理出头绪,这既是玩味,也是困难所在。可幸《饶荷盛放:饶荷的形成与发展》一书可为读者拨开云雾,以图文并茂解构老人画作之种种,饶公如何借镜历代画家绘荷之作,譬如宋代吴炳、元代邹复雷、明代文征明弟子陈白阳、陈洪绶、八大山人、石涛、清人恽南田、金农、吴昌硕等人作品,以及渗杂西洋画意、宋元禅画风格等。从邓书中,读者可领略饶公写荷离诸公巢臼,出机杼、开新样的传承关系,然后按图索骥,实有助于我们欣赏饶荷之趣。

展览的〈荷花画禅〉(2006)六屏巨幅,谓以双钩、撞色方法、综合泼色及金碧等技法为之。观笔者观此巨幅,六屏诺大的空间,总体上看,布局予人憩淡自然,花蕊明显具敦煌白描神韵,最为突出,以红线钩勒,仿佛脱胎自苏东坡以朱色写竹而成朱荷,自成一格。[35] 大块荷叶以大墨出之,右二一屏之荷叶略有恽南田笔意,左二中之荷叶又具李复堂风韵。邓伟雄谓「饶教授以颜色写荷花,初时亦以恽南田的方法为基础,但后来他扩大了南田的画法」[36] ,此巨幅或可以此为证。饶公于2007年绘有小幅〈李复堂笔意荷花中堂〉[37],风格类近展览巨幅,然巨幅所带出的自然,不造作的境界,犹胜〈李复堂笔意荷花中堂〉,是一张值得细味的写意作品。年前香港邮政发行的饶公书画纪念邮票,饶荷巨幅作为小全张图案,其实别有意义。一般来说,作为小全张的图案,必须有代表性,如祖国1962年曾发行面值2元的梅兰芳纪念小全张「贵妃醉酒」,该剧照本来就是梅兰芳的经典标志,自始成为集邮爱好者珍视的藏品,今天它已升价万倍。由此可知,荷花作为饶氏书画的重要性,可以想见。

荷花画禅荷花画禅

笔者觉得,是次展览,乃大众进入饶宗颐文化世界的绝佳良机。观饶公书画,绝对是一次学艺之旅。他既有理论,又多创作,结合出土文献,多所创获。一个时代,孕育出饶公这位被誉为「业精六学,才备九能」的通才。今之展览,让后来学人借镜取经,诚属难得。

 


[1] Paul Maurer, Light Opens Space Paul Maurer meets Jao Tsung-i(光普照), Hong Kong:Movit Publishing Ltd,2006.巴黎国家图书馆摄影部前馆长Jean-Claude Lemagny谓:「摄影家的眼睛抓住了移动的画面,一个影像接着一个影像。没有屋顶的寺庙的柱子从岩石中迸发出来,和无边的苍穷(穹)对话。它们粗糙的木质身体高高地伸展,它们的思想随者(着)象征的音乐舞蹈。你,一点一点地,去拥抱死亡,因为死亡将消蚀成抽象的概念,并且最后将抹除一切印迹。因为你是一个智者,你知道一切都将终结。」(页11) 此富诗意的哲学介绍,十分适合对影集的说明。

[2] 林仰山于序中谓饶着有利于系统研究甲骨与经学典籍,以及殷代五史、社会和宗教的关系:‘This book of 1,400 pages,which may appear at first sight to be but a compendium of oracular sentences,many of which are in a fragmentary condition,is in reality a valuable source book for a systematic study of the Oracle bones in relation to the Classical books,and does in fact provide in a convenient form a basis for the critical study of Yin dynasty history,society , and religion.’ 《殷代贞卜人物通考》上册,香港:香港大学出版社,1959,页iii。另一方面,林仰山尝主持深水埗李郑屋遗址的考古发掘工作,饶公亦参与其事,后更写成〈李郑屋村古墓砖文考释〉一文,文见《选堂集林‧史林》下册,香港:中华书局,1982,页1067-1073。

[3] 如散文家董桥谓:「我这一代人看书好像都习惯了记笔记,日积月累,笔记又多又乱,大大小小的本子之外还有零零散散记在纸片上的资料,中文手写,英文打字,起初分门别类存入卷宗,日子一久,抄录一多,塞来塞去,也就乱了。」,见《我的笔记‧自序》香港:牛津出版社,2018,页6。笔者猜想,饶公或会有此现象。当年笔者看饶公藏书期间,除了笔记见诸书内字里行间,偶然也见书内夹有不同的零散纸片,如在Fritz Staal的印度田野考察巨着《火祭》(Agni)就有夹一张详细笔记,后来饶公也撰文介绍那部异常珍贵重要的婆罗门《火祭》纪录,见〈F.Staal着Agni书后〉,《饶宗颐二十世纪学术文集》卷一,台北:新文丰出版有限公司,2003,页461-470。笔者又于一本饶公所藏的考古研究书内,看到夹有一张日本学者日比野丈夫给饶公的贺卡,可惜今天笔者也忘了贺卡在哪一册。

[4] 饶宗颐:《选堂诗词集》,台北:新文丰出版有限公司,1992,页157。

[5] 饶宗颐编:《法藏敦煌书苑精华‧经史(一)》,广州:广东人民出版社,1993,页245。

[6]《法藏敦煌书苑精华‧写经(二)》,页172。

[7] 松本荣一着,林保尧、赵声良等译:《炖煌画之研究》,杭州:浙江大学出版社,2019。

[8] 白谦慎:〈学术显学和「敦煌书法」〉,《与古为徒与娟娟发屋:关于书法经典问题的思考》,广西:广西师范大学出版社,2016,页132。

[9] 饶宗颐:〈敦煌写卷之书法〉,《饶宗颐二十世纪学术文集》,卷13,台北:新文丰出版公司,2003,页38。

[10]〈敦煌写卷之书法〉,页40。

[11]《法藏敦煌书苑精华‧韵书‧诗词‧杂诗文》,页172。

[12] 同上注,页179。

[13] 同上注,页182-183。

[14] 胡晓明:《饶宗颐学述》,杭州:浙江人民出版社,2000,页61-62。

[15] JAO Tsong-yi:Peintures Monochromes de Dunhuang (《敦煌白画》),Paris:École Francaise D’extrême-Orient,1978,p.59.

[16] Peintures Monochromes de Dunhuang ,p.60.

[17] Ibid ,p.56.

[18] Peintures Monochromes de Dunhuang,pp.34-35。

[19]《饶宗颐学述》,页55。

[20] 骆惠瑛、黄杰华编:《饶宗颐佛学文集》,香港:天地图书公司,2013,页645-646。

[21] 饶宗颐:《梵学集》,上海:上海古籍出版社,1993,页327。

[22]https://web.archive.org/web...009522128215.html,参考日期:2020年2月8日。

[23] 邓伟雄编:《莫高余馥:饶宗颐敦煌书画艺术》,香港:香港大学饶索颐学术馆,2010,页103。

[24] 邓伟雄:《饶宗颐画论及画作与文学学术之关系》,香港大学博士论文,2010,页73。

[25]《莫高余馥:饶宗颐敦煌书画艺术》,页97。

[26]《饶宗颐画论及画作与文学学术之关系》,页74。

 

[27] 《饶宗颐佛学文集》,页644。

[28] 同上注。

[29] 叶公绰编:《全清词钞》,北京:中华书局,2019。(重印香港中华书局1975版)

[30] 他说:「八一年秋,游太原,夜梦有人相告。不久,陟恒岳,于大同华严寺覩龙藏本是经,赫然见卷首序题『元丰四年三月十二日真定府十方洪济禅院住持传法慈觉大师宗颐述』。又于《百丈清规》卷八见有『崇宁二年真定府宗颐序』。元普度编《庐山莲宗宝鉴》(卷四)内慈觉禅师字作宗颐。元佑中,住长芦寺,迎母于方丈东室制《劝孝文》,列一百二十位。曩年检《宋史‧艺文志》,有释宗颐着《劝孝文》,至是知其为一人,以彼与余名之偶同,因鑴一印,曰『十方真定是前身』。」《饶宗颐佛学文集》,页644。

[31] 饶宗颐:〈吽字说〉,《梵学集》,上海:上海古籍出版社,1993,页283。

[32] Alexander Studholme, On the early History of the Oṃ Maṇi Padme Hūṃ Mantra: A study of Kāraņdavyūha Sütra ,PhD Dissertation, Centre of Buddhist Studies,University of Bristol,1999.

[33] 邓伟雄:《饶荷盛放:饶荷的形成与发展》,香港:香港大学饶宗颐学术馆,2014,页12。

[34] 《饶荷盛放:饶荷的形成与发展》,页44。

[35] 邓伟雄:「在绘画上,他(指饶公)亦偶有朱竹作品。后来,他就延伸朱竹的意念,将其变成了朱荷。」《饶荷盛放:饶荷的形成与发展》,页130。

[36] 同上注,页82。

[37] 同上注,页93。

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