明觉杂志

在敦煌,我们见证到对永恒存在的信仰的虔敬心——敦煌建窟人的初心与敦煌音乐研究

文:陈耀红    图:敦煌研究院| 2018-12-25
P.3808背《敦煌曲谱·急胡相问》P.3808背《敦煌曲谱·急胡相问》

「敦煌的飞天非常漂亮,但最漂亮的还是建窟人的初心。」上月去看甘肃省文化和旅游厅主办的「绝色敦煌之夜」,最感动我的,就是担任讲述人的马鼎盛所说的这句话。

敦煌是一个热门的旅游景点,而且处于丝路上,充满浪漫又神秘的色彩,所以,即使是一些对传统中华文化相当冷感的香港人,敦煌也不是个陌生的名字。但是,我们这些人当中,有多少会想一想,为甚么自公元四世纪以来的一千年间,不断有人跑到这个「终年吹着被称为『黑风』的沙暴」(见《敦煌的光彩:池田大作与常书鸿对谈录》)地区,开凿石窟、雕塑佛菩萨及高僧像、绘画壁画,和抄写经卷呢?

有关敦煌最早开凿的历史,现在还可见得到的,是唐朝李克让《重修莫高窟佛龕碑》的记载。据这碑上载,开凿石窟始于建元二年(公元366年),沙门乐僔见到三危山宛如千佛现身的金光,于是在此建窟。

上世纪五十年代,常书鸿跟画家叶浅予一起也见过这景象,据常先生说,叶浅予当时惊叹:那些山顶仿如文殊静坐。

不过,金光瞬间即逝。常书鸿的儿子也经常在那山上画画,他也遇到过千佛般的金光,想立刻拿相机拍下,却已经来不及。

乐僔和尚之后,跟着是法良和尚在敦煌凿窟。不过,除僧人外,参与开凿石窟的还有石匠和画工。在莫高窟北部,现在还留下绘画壁画的无名画家居住的洞窟群。据常书鸿说,这些「画工洞」内高度很低,正常人难以站立,画家们生活极艰苦,他们应该是整天蹲着或俯卧着作画;而且,文献有载,开掘洞窟的石匠和画家们因贫困,不得不将孩子作抵押,借钱过活。

池田大作听到常先生这样说,深感痛心,并对这些石匠与画工为甚么在如此艰苦的生活环境中还能留下为数众多的石窟,有这样的感触:「在成就这些事业的背后,不难想像,一定有着他们对于永恒存在的信仰,也就是对佛教的虔诚信仰心,成为画工们的精神支柱。」

我们到敦煌旅游,又或在欣赏洞窟裏的雕塑与壁画时,有没有感恩这些僧人、无名艺术家,以及施主呢?

如果是佛教徒的话,来到敦煌,又是否会额外地带着朝圣和礼拜的虔敬心呢?

面对敦煌莫高窟,让人感兴趣的,除了以视觉为主的建筑和壁画、雕塑外,当然还有现已收藏在各国博物馆裏的经卷,以及音乐、舞蹈,和曲词诗歌等文献;此外,有关的历史也非常引人入胜⋯⋯

对这些感兴趣的,除了佛教徒、旅行家外,还有各种各样的专家们。由于敦煌留下的文化遗产范围非常广阔,数量也非常多,于是形成了「敦煌学」。

「敦煌学」中,有一个与音乐有关,研究敦煌古谱的部分,当中核心的课题,是如何破译藏在巴黎国家图书馆的三个经卷及文卷背后的手抄乐谱,编号分别是P3808、P3539和P3719。P代表这些是伯希和(Paul Pelliot, 1878—1945)从敦煌带来的藏品。其中,专家们以P3808为主要研究对象,因为这是三个卷子中,乐谱最多最完整的一个。

P3808 卷子背面有二十五个乐谱(这所谓前面、背面,只是一般人的观感。按饶宗颐教授的研究,这卷子是先有乐谱,然后有人把这些抄有乐谱的纸张黏贴成一长卷,把讲经文抄在上面),正面抄的是《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》,背面抄的二十五首乐曲按前后次序是:《品弄》、《?弄》、《倾杯乐》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又曲子》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又慢曲子》、《倾杯乐》、《又慢曲子西江月》、《又慢曲子》、《慢曲子心事》、《又慢曲子伊州》、《又急曲子》、《水鼓子》、《急胡相问》、《长沙女引》、《撒金沙》、《营富》、《伊州》,和《水鼓子》。其中,第二首残破,曲名只剩下一个「弄」字;另外,第十一首和第二十一首的曲名佚失。这张经卷由十一张纸粘成三米多长的长卷。最早对这些谱子做研究的是日本音乐学学者林谦三(Kenzo Hayashi ,1899—1976),他在1930年代已开始硏究这些谱子,并在1938年发表了《琵琶古谱之研究 — <天平>、<敦煌>二谱试解》,并在1940年发表《国宝五弦谱及其解读端绪》(「天平」和「五弦谱」是日本收藏的古谱),但当时他只译出七首乐谱。到了1955年,林谦三才发表了全部二十五谱的破译,并以英文出版了论文;后来,他在1957年又发表修正,名为《敦煌琵琶谱的解读研究》,由曾经留学日本的中国学者潘怀素(1894—1978)把之译成中文。1969年,林先生再一次对文章及译谱作修订,编入他着作的《雅乐 — 古乐谱的解读》一书中。

在中国,最早注意到敦煌乐谱的是版本学家王重民(1903 — 1975)和词曲学家任二北(1897 — 1991)。其中,任二北于1954年发表的《敦煌曲初探》,对后来的学者也有很大的影响。此外,饶宗颐亦在1960年发表了《敦煌琵琶谱读记》,1962年发表《敦煌舞谱校译》,并在1965 — 1966年间跑去法国国立科学研究中心,研究巴黎及伦敦所藏的敦煌资料,写成《敦煌曲》一书,1971年由汉学家戴密微(Paul Demieville, 1894 — 1979)完成法文翻译部分,以中法合本形式出版。饶教授又在1996年出版了《敦煌曲续论》。在此之前,他还写了《敦煌琵琶谱<浣溪沙>残谱研究》(即P3719)、《敦煌琵琶谱与舞谱之关系》、《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》,和《敦煌琵琶谱史事的来龙去脉》等,这些考释及论文收入在1990年由饶教授自己主编出版的《敦煌琵琶谱》及1991年他主编出版的《敦煌琵琶谱论文集》。

此外,较受瞩目的还有上海音乐学院教授叶栋(1930 — 1989)在1982年于《音乐艺术》第一、二期上发表的《敦煌曲谱研究》及把原谱破译成现代的五线谱,当时,同是上海音乐学院的多位学者和音乐家亦纷纷对这些研究作出检验,应有勤、林友仁、孙克仁和夏飞云还写了《验证<敦煌曲谱>为唐琵琶谱》。不过,叶栋的解构亦受到不少质疑,包括饶宗颐和香港中文大学中国音乐资料馆创馆馆长张世彬在内。

但不管怎样,上海音乐学院仍是中国研究敦煌乐谱的重镇。该学院的音乐学者陈应时(1933 —)在前人的破译基础上,加上从北宋沉括《梦溪笔谈》和南宋张炎《词源》等古文献中得到灵感,以沉括所述「掣声」与张炎记述的「拍」等有关理论,归纳为「掣拍说」,于是,亦重译了这二十五首乐谱。2005年出版的《敦煌乐谱解译辨证》,是陈教授把自己从1982年以来的研究作一总结。今年5月,上海音乐学院用陈教授的翻译,改编演出。

敦煌学可以说是国际上汉学研究中的显学,其中,敦煌的乐舞曲词在过去一百年来,一直都是东西学者的兴趣所在。最早期而广为人知的西方学者,有英国学者毕铿(L.E.R.Picken,1909 — 2007),他本来是一位动物学家,因李约瑟之邀而到重庆工作,遇到荷兰汉学家高罗佩(R. H. van Gulik, 1910 — 1967),从而认识了一些中国古琴家,对中国文化生起浓厚兴趣,1945年从中国返剑桥后,开始从事中国古代音乐的研究。

以上握要地介绍了一下敦煌音乐在上世纪初离开了母体(石窟),进入世界视野后,受关注的一些角度。其实,面对敦煌乐舞的研究,最困难的不只是像「天书」一样的乐谱,还有它的来龙去脉,更是无法确定。虽然有人试图找寻这些乐谱的真正来源,但证据都不充分。

传统音乐是数千年中华文化流失得最厉害的其中一个环节。今天我们听到的中国音乐,除了古琴音乐、部分的戏曲,与正急速消失中的遍远地区的民间音乐外,其他的都是近这一百年来的产物。上述敦煌古乐种种不同版本的破译,虽然亦曾多次被搬演,但真实的原貌至今都没有定案。这都是十分可惜的事。不过,这亦正正印证了世事无常,在地球这个有漏的娑婆世界中,即使是佛教圣地与事物亦须依靠因果缘起而生灭。佛教在汉末传入,敦煌随着佛教的宗教情怀的增长而日兴,至唐代达到高峰期后,宋元时期逐渐衰微,这些现象,是否亦有助我们对中国佛教史的探讨?

作者 - 陈耀红
分类 :
作者 :
评论 :
    更多评论
    回覆 :
    姓名 : *
    内容 : *
    验证码 : *
     
    本人已细阅佛门网网站的网站使用条款私隐政策
    分享到