敦煌壁画中除了佛、菩萨的主题以外，令人直接感受到欢乐气氛的主题就是飞天了。飞天，原意指「飞行空中之天人」，在佛教美术中，多指以歌舞香花等供养诸佛菩萨之天人。最早于印度早期佛塔上的浮雕上起飞，曾在阿富汗尼泊尔歇脚，越过巍巍昆仑，经过新疆到敦煌，飞遍神州大地，又飞向更远的东方西方，是佛画中不可或缺的角色。

 

 

印度的飞天(Flying Devata)起源于吠陀时代，早在《梨俱吠陀》中便已提及天国乐师干闥婆(Gandharva)和阿布萨罗(Apsara)。在印度的巴尔胡特（Bhārhut）、桑奇（Sāñchī´）等地早期佛教雕刻中，便已出现半人半鸟、或有翼的飞天在佛陀象征物（菩提树、佛塔、法轮、佛足印）上方飞翔，奉献花环供养。其姿势多为两足自膝以下轻曲，雕于本尊的上方，以示飞翔于虚空之中。巴米扬及中亚地区的壁画，也有同样的表现。

 

飞天的梵语名 gandharva、巴利语 gandhabba、西藏语 dri-za，中文音译「干闥婆」，是香神或乐神，原为婆罗门崇拜的群神之一。《阿闥婆吠陀Atharvaveda》中说有6,333个，是侍奉帝释天专司奏乐、为佛唱颂赞歌之神。《大智度论》卷十也记载，干闥婆王：「至佛所弹琴赞佛，三千世界皆为震动」，是佛教中欢乐吉祥的象征。

 

在佛经里，天人出现的场合，多半是对诸佛的成道、誓愿，或弘法事迹的赞叹与供养。譬如阿閦如来成佛时，无量天人在虚空中，以天华、天旃檀香等散在阿閦佛身上，以表示对如来成道的赞叹。此外，在净土世界里，也常有天女散花，或薰发天香的故事。天界诸神如果需要音乐娱乐时，伎乐天神就会立即飞往需要其演奏音乐的地方。其中的干闥婆王就是乐神的首领，又称作音乐天。

 

紧那罗，梵名 Kimnara，原为印度神话中之神，擅歌舞，有美妙的音声，是诸天的音乐神之一，与干闥婆（如佛寺的山门里面有四大金刚，其中弹琵琶的就是干闥婆之一）是同一性质；诸天举行法会时都由他们担任奏乐的工作。

 

「菩萨欲净佛土，应求好音，国中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故，受化较易。」

——《大智度论》

 

佛教音乐，远溯于印度的「吠陀」。古吠陀时代盛行歌咏偈颂，佛陀沿用此法作为弘扬佛法的方便，允许比丘专作「声呗」。《十诵律》中，佛陀赞许跋提比丘：「听汝作声呗，呗有五种利益：一、身体不疲；二、不忘所忆；三、心不疲劳；四、声音不坏；五、言语易解。」由此可见，音乐不但使人心柔软，容易信解佛陀的教法，并且令身心畅达受持不忘。

 

佛教中的音乐称作梵呗，是佛法十供养之一，和谐庄严的乐音，有化导人心的功效。而梵呗就是以和雅的曲调，赞叹诸佛菩萨的无量清净功德。在《南海寄归内法传》里有记载，唱诵梵呗具有：「能知佛德深远，能体悟佛法，能令舌根清净，能得胸脏开通，能处众不惶不惧，能长命无病。」等六种功德，可见梵呗也是薰习佛法的一种方式。

 

清净和雅的乐音不但可以化世导俗，也可以消除人间忿厉之气，据说波斯匿王率领大军征讨鸯伽摩罗时，经过只洹精舍，无意间听到佛寺传来梵唱音声，当时的军队马匹都被其音声摄受，波斯匿王也深受感动，杀机顿消而免除一场战争。

 

音乐是极乐净土的教化工具，《阿弥陀经》中云：「彼佛国土，常作天乐。…是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。」「彼佛国土，微风吹动，诸宝行树及宝罗网出微妙音，譬如百千种乐同时俱作，闻是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。」由此可知在极乐世界里的梵音都在传达佛陀的教法，令人产生欣喜好乐三宝的善法欲。例如佛陀在世时，天人以歌舞乐咏赞叹庄严法会；而马鸣菩萨也曾作曲「赖吒和罗」，度化了五百位王子出家；印度孔雀王朝阿育王，也善用各种乐器：铜锣、皮鼓、横笛、螺贝、弓形竖琴等，演奏种种的梵呗音乐陶冶人心。正如《大日经义释》中所提：「一一歌咏，皆是真言；一一舞戏，无非实印。」

 

西元二世纪中叶之后，印度的迦腻色迦王以音乐教化人民，风气盛极一时，遍及于阗、疏勒等地。六、七世纪时，戒日王亦以梵呗音乐辅助治国，影响越过葱岭、天山南麓而达龟兹；另经天山北麓，盛行于高昌。

 

 

贵霜时期犍陀罗和马图拉雕刻的飞天通常有翼，阿马拉瓦帝（Amarāvatī）雕刻的飞天则通常无翼。笈多时代在佛教雕刻与壁画和印度教雕刻中，无翼的飞天频繁出现，乘云驾雾御风飞舞，有时披着或长或短的飘带。

 

中世纪印度教雕刻的飞天，大多既无翅膀又无飘带，仅仅凭借弯曲的流线型身体和四肢动态表示凌空飞行。

 

在埃洛拉凯拉萨神庙（The Kailas, in the Cave Temples Ellora）主殿外壁，在壁柱雕饰豪华的每一个高高的壁龕上部，都单独雕刻着一个飞天。这些飞天在开阔的空间中自由翱翔，身体极度扭曲，四肢动态极其夸张强烈，充满几乎要破壁飞出的张力，堪称印度巴罗克风格动态雕刻的杰作。

 

 

敦煌飞天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一，而产生具有中国文化特色的飞天。中国的飞天不长翅膀、不生羽毛，借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔，这是中国的艺术家精采杰出的创作。 

 

 

在敦煌浩如烟海的壁画中，为数最多、最成功的形象要数「飞天」，从四壁到窟顶，可谓「无壁不飞天」。中国「飞天伎乐」一词，最早出现在东魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》一书中。其中记载南北朝时佛教在节庆时举行乐舞的盛况：「景明寺在八日节中，梵乐法音，聒动天地，百戏腾驤，所在骈此。；景兴寺『飞天伎乐，望之云表』。舞袖徐转，丝竹寥亮，诸妙入神」。

 

莫高窟的飞天伎乐，从洞窟初创时期就已出现，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，飞天以散花祝愿的形式绘制在壁画画面上方的虚空中；在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，绘画的方式融合中国传统线描与西域凹凸晕染画法，造型与画面充满了朴拙的意趣。在甘肃永靖炳灵寺有纪年西元420年的第169窟里，有以美女的形象来表现飞天，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。

 

北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。西魏的飞天可以敦煌莫高窟第285窟为例，此身擎箜篌的飞天造型为中原「秀骨清像」风格，富有韵律感的姿态，纤细优雅的双手弹奏着箜篌，空中的天花流云飞舞，使人感觉画面似乎也流动着梵音。另外莫高窟第249窟的佛说法图中，左右两旁上方的伎乐天呈U字型的身躯，双手舞动着飘带，线描生动充满了力与美感。

 

在北周时期（557－581）的第461窟窟顶，环绕着佛殿窟四壁上方一周的宫殿裏，飞天伎乐腾空而起，几十躯的飞天形成了浩浩荡荡的歌舞乐团。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。

 

 

隋代莫高窟第305窟窟顶的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龕顶部的自由活泼的飞天。在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们回圈奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。飞天和飞行的比丘一起涌向中间的莲花火焰宝珠，画面中的飞花如雨，流云飞动，具有很强的艺术感染力。

 

 

唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间；在正壁大龕的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，如同在大海裏潜游；有的手捧鲜花，直冲云霄。初唐时期莫高窟第320窟的飞天体态优美，衣着华丽，散花如雨。第322窟的飞天群中，飞天造型自由活泼，潇洒自若，以不同姿态向同一方向飞去，画面热烈奔放。

 

 

敦煌盛唐壁画中对伎乐天人的描绘，呈现的是一片歌舞升平的人间极乐净土图像。例如盛唐第217窟北壁的穿楼飞天，飞天穿梭于楼阁之间，天空中各种天乐不鼓自鸣，衣冠楚楚配上长带飘飘，画面动静结合，引人入胜。盛唐第44窟北壁的吹箫飞天图，其中的奏箫升空，飞天以双脚踏云，借着云气与飘带的动态，来描绘腾空而上绕盖飞翔之势。盛唐第39窟北壁的散花天女图中，飞天的形象在壁画中飞腾下降、纵横交驰、绕盖穿阁、散花奏乐，拖着长的飘带，驭云兜风，骤急如风雨，悠缓如柔水，千姿百态引人瞩目。从这些唐代飞天看到其富于变幻的样貌，她们在空中跳跃、翱翔、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更吸引人的是表现在升腾和俯冲的姿势，如飞鹰般从高空俯冲直下的飞天，具有强烈的动感。

 

中唐吐蕃时期112窟的反弹琵琶飞天，是唐代飞天仕女造型的艺术经典创作。飞天的双手反弹琵琶，轻盈的身躯曼妙翩然起舞，身上环绕着的彩带随着乐舞飞扬，唐代古典仕女之美在此完美呈现。

 

敦煌盛唐的伎乐天女呈现的是唐代绘画中仕女造型之美，而唐诗中也屡见与绘画相互呼应的描写，例如白居易《霓裳羽衣歌》中写道：「飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。」

 

宋代的飞天的表现继承了唐代的风格，只是在衣群与彩云的描绘略显刻板。元代敦煌第199窟，飞天两手握着莲花与荷叶，乘着滚滚翻腾的彩云向观世音菩萨献花供养，以飘逸漫长的云填补了画面的空隙，富有装饰效果。

 

 

隋唐时代的佛寺，除了继承南北朝时代民俗歌舞的活动之外，还举办庙会、戏场，将各种民间流行的节目均汇集于此，而宫廷中所流行的天竺乐、龟兹乐、西凉乐、胡旋舞等（在中国，乐包含音乐和舞蹈的意思）也都是随着佛教传来的舞蹈，后来成为中国的民族舞蹈。

 

唐代的佛寺除了继承南北朝时代民俗歌舞的活动之外，还举办「庙会」、「戏场」，以各种民间流行的戏曲俗唱化俗导正，其中《四方菩萨蛮舞》是由唐懿宗为供养三宝而命宫廷伶官李可及创作，由数百名舞伎打扮成菩萨的法相，以优美的舞姿表达虔诚的供养，在当时广受大众喜爱。

 

敦煌的舞蹈中有「秦王破阵舞」，是由唐太宗依龟兹乐所亲自设计的舞式，据说令观者「莫不扼腕踊跃，凛然震悚」，后来传到日本，风行一时。擅于歌舞的唐明皇创作的「霓裳羽衣舞」，将优美婉转的婆罗门舞曲、快速转的西域舞曲及娇媚柔和的汉族舞蹈熔于一炉，堪称为中国舞蹈史上的一颗明珠。「五方狮子舞」源于《佛说太子瑞应经》中的典故，直到现代仍经常在庆典中表演，视为辟邪呈祥的象征。「钵头舞」又称「拨头」或「拔头」，是从南天竺拔豆国传来的面具舞，据说极有可能是最早中国平剧的雏型，最起码「兰陵王」和「踏摇娘」完全是摹仿此一印度舞剧。

 

元代帝王崇信佛教，《十六天魔舞》是宫廷用来赞佛的乐舞，故事是敍述十六位天魔以菩萨的容貌出现，迷惑世人，后来被佛陀降伏。十六个舞伎装扮成菩萨的样子，头戴佛冠，身着天衣，颈佩璎珞，足踏云鞋，一手持法器，一手手印，双臂翻舞，变化多端，据说看了《十六天魔舞》的人，内心都会受到强大的震撼。

 

综上所述，敦煌壁画飞天具有诸多特色，也因时代而各具不同的时代风格。就描绘飞天的方式而言，手的姿势变化丰富、手指纤细秀丽，手臂柔曼多变；赤足的双脚也随乐起舞而有弯勾、曲翘、踢踏等姿势；其体态或下俯冲、或上飞奔，或左或右飞舞呈现柔软弯曲的肢体。画家同时还以丰富的眼神，传达飞天与整体画面中其他主要佛菩萨的呼应关系，形神兼备的描绘令人叹为观止。此外，人物的强烈动感，搭配各式各样的乐器、道具，与飘扬的彩带相互之间的对映，使画面刚柔并济。

 

 

从初唐第220窟北壁药师经变画中可见唐代乐团的组织，通常为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，而乐团中弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器，在中唐第112窟北壁的画面可见到这些乐器。在中唐榆林窟第25窟南壁的观无量寿经变中的乐舞场面，八人组成的乐团，人人手持不同的乐器分坐两侧，舞伎击打着腰鼓，翩翩随着乐声起舞，画面动静相间，富有节奏感和韵律感。另一个例子可见于中唐第159窟西壁的文殊变，其中三人组成的乐队演奏着拍板、横笛、笙，仿佛陶醉在美妙的旋律中。

 

敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代伎乐形象和乐器图像。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室近年来的调查统计，仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个，乐伎3400多身，大小不同的乐队490多个，共有乐器44种，4300余件（大型经变画中有一批不鼓自鸣的乐器飘浮在空中，没有伎人演奏，所以乐器比乐伎多）。这样多的乐伎形象和乐器图像，可以称得上世界上保留音乐资料最丰富的博物馆。

 

从敦煌丰富的乐舞图像中，可知乐舞是佛教弘法利生重要的一环。借着乐舞来传达内心至诚供养三宝之心；或者以香花伎乐示现，鼓舞勉励行者、给予信心，令坚定道心有所成就；或者以乐舞表达闻法的欢喜赞叹，令观者一同分享法喜，共入佛道。例如在《悲华经》中，当佛陀说完修持一切行门的十种方法之后，欲界诸天心开意解，遂以种种歌舞来表达心中的法喜。其欢欣的情境即令吾人今日读到此段经文，仍能感受无比喜悦的心情，进而激发慕道之心。

 

敦煌飞天，始见于石窟开凿十六国时期，终于元代，飞越千余年的时空，现尚存六千多身。以歌舞供佛的天人，曼妙轻盈、飘逸优雅的身形，表达赞美歌颂三宝的诚心以及闻法欢喜的感受，令人遐思向往。飞天伎乐之美，为敦煌的艺术带来了强大的生命力。其于佛教壁画石雕的表现中虽非主要角色，但在以梵呗宏扬佛法的功能上却有不可忽视的地位，正如《法华经》中所言：「或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。」