敦煌飞天艺术 - 散播吉祥、放送欢乐




















敦煌壁画中除了佛、菩萨的主题以外,令人直接感受到欢乐气氛的主题就是飞天了。飞天,原意指「飞行空中之天人」,在佛教美术中,多指以歌舞香花等供养诸佛菩萨之天人。最早于印度早期佛塔上的浮雕上起飞,曾在阿富汗尼泊尔歇脚,越过巍巍昆仑,经过新疆到敦煌,飞遍神州大地,又飞向更远的东方西方,是佛画中不可或缺的角色。
印度起源
印度的飞天(Flying Devata)起源于吠陀时代,早在《梨俱吠陀》中便已提及天国乐师干闥婆(Gandharva)和阿布萨罗(Apsara)。在印度的巴尔胡特(Bhārhut)、桑奇(Sāñchī´)等地早期佛教雕刻中,便已出现半人半鸟、或有翼的飞天在佛陀象征物(菩提树、佛塔、法轮、佛足印)上方飞翔,奉献花环供养。其姿势多为两足自膝以下轻曲,雕于本尊的上方,以示飞翔于虚空之中。巴米扬及中亚地区的壁画,也有同样的表现。
飞天的梵语名 gandharva、巴利语 gandhabba、西藏语 dri-za,中文音译「干闥婆」,是香神或乐神,原为婆罗门崇拜的群神之一。《阿闥婆吠陀Atharvaveda》中说有6,333个,是侍奉帝释天专司奏乐、为佛唱颂赞歌之神。《大智度论》卷十也记载,干闥婆王:「至佛所弹琴赞佛,三千世界皆为震动」,是佛教中欢乐吉祥的象征。
在佛经里,天人出现的场合,多半是对诸佛的成道、誓愿,或弘法事迹的赞叹与供养。譬如阿閦如来成佛时,无量天人在虚空中,以天华、天旃檀香等散在阿閦佛身上,以表示对如来成道的赞叹。此外,在净土世界里,也常有天女散花,或薰发天香的故事。天界诸神如果需要音乐娱乐时,伎乐天神就会立即飞往需要其演奏音乐的地方。其中的干闥婆王就是乐神的首领,又称作音乐天。
紧那罗,梵名 Kimnara,原为印度神话中之神,擅歌舞,有美妙的音声,是诸天的音乐神之一,与干闥婆(如佛寺的山门里面有四大金刚,其中弹琵琶的就是干闥婆之一)是同一性质;诸天举行法会时都由他们担任奏乐的工作。
音声梵呗的功德利益
「菩萨欲净佛土,应求好音,国中众生闻好音声,其心柔软,心柔软故,受化较易。」
——《大智度论》
佛教音乐,远溯于印度的「吠陀」。古吠陀时代盛行歌咏偈颂,佛陀沿用此法作为弘扬佛法的方便,允许比丘专作「声呗」。《十诵律》中,佛陀赞许跋提比丘:「听汝作声呗,呗有五种利益:一、身体不疲;二、不忘所忆;三、心不疲劳;四、声音不坏;五、言语易解。」由此可见,音乐不但使人心柔软,容易信解佛陀的教法,并且令身心畅达受持不忘。
佛教中的音乐称作梵呗,是佛法十供养之一,和谐庄严的乐音,有化导人心的功效。而梵呗就是以和雅的曲调,赞叹诸佛菩萨的无量清净功德。在《南海寄归内法传》里有记载,唱诵梵呗具有:「能知佛德深远,能体悟佛法,能令舌根清净,能得胸脏开通,能处众不惶不惧,能长命无病。」等六种功德,可见梵呗也是薰习佛法的一种方式。
和雅梵音化暴力为祥和
清净和雅的乐音不但可以化世导俗,也可以消除人间忿厉之气,据说波斯匿王率领大军征讨鸯伽摩罗时,经过只洹精舍,无意间听到佛寺传来梵唱音声,当时的军队马匹都被其音声摄受,波斯匿王也深受感动,杀机顿消而免除一场战争。
音乐是极乐净土的教化工具,《阿弥陀经》中云:「彼佛国土,常作天乐。…是诸众鸟,昼夜六时,出和雅音。」「彼佛国土,微风吹动,诸宝行树及宝罗网出微妙音,譬如百千种乐同时俱作,闻是音者,自然皆生念佛、念法、念僧之心。」由此可知在极乐世界里的梵音都在传达佛陀的教法,令人产生欣喜好乐三宝的善法欲。例如佛陀在世时,天人以歌舞乐咏赞叹庄严法会;而马鸣菩萨也曾作曲「赖吒和罗」,度化了五百位王子出家;印度孔雀王朝阿育王,也善用各种乐器:铜锣、皮鼓、横笛、螺贝、弓形竖琴等,演奏种种的梵呗音乐陶冶人心。正如《大日经义释》中所提:「一一歌咏,皆是真言;一一舞戏,无非实印。」
西元二世纪中叶之后,印度的迦腻色迦王以音乐教化人民,风气盛极一时,遍及于阗、疏勒等地。六、七世纪时,戒日王亦以梵呗音乐辅助治国,影响越过葱岭、天山南麓而达龟兹;另经天山北麓,盛行于高昌。
印度早期飞天造型特色
贵霜时期犍陀罗和马图拉雕刻的飞天通常有翼,阿马拉瓦帝(Amarāvatī)雕刻的飞天则通常无翼。笈多时代在佛教雕刻与壁画和印度教雕刻中,无翼的飞天频繁出现,乘云驾雾御风飞舞,有时披着或长或短的飘带。
中世纪印度教雕刻的飞天,大多既无翅膀又无飘带,仅仅凭借弯曲的流线型身体和四肢动态表示凌空飞行。
在埃洛拉凯拉萨神庙(The Kailas, in the Cave Temples Ellora)主殿外壁,在壁柱雕饰豪华的每一个高高的壁龕上部,都单独雕刻着一个飞天。这些飞天在开阔的空间中自由翱翔,身体极度扭曲,四肢动态极其夸张强烈,充满几乎要破壁飞出的张力,堪称印度巴罗克风格动态雕刻的杰作。
敦煌无壁不飞天
敦煌飞天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一,而产生具有中国文化特色的飞天。中国的飞天不长翅膀、不生羽毛,借助彩云而不依靠彩云,主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔,这是中国的艺术家精采杰出的创作。
早期飞天-魏晋南北朝
在敦煌浩如烟海的壁画中,为数最多、最成功的形象要数「飞天」,从四壁到窟顶,可谓「无壁不飞天」。中国「飞天伎乐」一词,最早出现在东魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》一书中。其中记载南北朝时佛教在节庆时举行乐舞的盛况:「景明寺在八日节中,梵乐法音,聒动天地,百戏腾驤,所在骈此。;景兴寺『飞天伎乐,望之云表』。舞袖徐转,丝竹寥亮,诸妙入神」。
莫高窟的飞天伎乐,从洞窟初创时期就已出现,主要是在佛传、本生故事中,为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂,飞天以散花祝愿的形式绘制在壁画画面上方的虚空中;在释迦牟尼的说法图中,飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体,身体扭动成V字形,绘画的方式融合中国传统线描与西域凹凸晕染画法,造型与画面充满了朴拙的意趣。在甘肃永靖炳灵寺有纪年西元420年的第169窟里,有以美女的形象来表现飞天,也许只有这样做,中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。
北魏晚期以后,随着秀骨清象造型的流行,飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象,而变得清秀、潇洒了,但是人物身体的动感仍不太多样化。西魏的飞天可以敦煌莫高窟第285窟为例,此身擎箜篌的飞天造型为中原「秀骨清像」风格,富有韵律感的姿态,纤细优雅的双手弹奏着箜篌,空中的天花流云飞舞,使人感觉画面似乎也流动着梵音。另外莫高窟第249窟的佛说法图中,左右两旁上方的伎乐天呈U字型的身躯,双手舞动着飘带,线描生动充满了力与美感。
在北周时期(557-581)的第461窟窟顶,环绕着佛殿窟四壁上方一周的宫殿裏,飞天伎乐腾空而起,几十躯的飞天形成了浩浩荡荡的歌舞乐团。她们有的吹笛,有的击鼓,有的弹筝,有的托盘献花,有的挥臂跳跃,有的扬手散花,飞飘在天空中。
敦煌隋代飞天
隋代莫高窟第305窟窟顶的飞天,除了依然绘制绕窟一周的行列外,还出现了绘制在大龕顶部的自由活泼的飞天。在窟顶华盖式的藻井中心,变成了蔚蓝的天空,有的在莲花中心画三只白兔,它们回圈奔跑,互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天,其中还有裸体童子,他们一起在彩云中飘荡,在天空中旋转起舞。飞天和飞行的比丘一起涌向中间的莲花火焰宝珠,画面中的飞花如雨,流云飞动,具有很强的艺术感染力。
敦煌唐代飞天
唐代的飞天的确是不同凡响的,她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先,佛殿窟顶的藻井四周,仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龕的顶部,也有一些飞天在自由地飞翔,快乐地弹唱。除此之外,唐代石窟盛行的经变画中,那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空,也成了飞天翱翔的领域,她们有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,如同在大海裏潜游;有的手捧鲜花,直冲云霄。初唐时期莫高窟第320窟的飞天体态优美,衣着华丽,散花如雨。第322窟的飞天群中,飞天造型自由活泼,潇洒自若,以不同姿态向同一方向飞去,画面热烈奔放。
歌舞升平的极乐世界
敦煌盛唐壁画中对伎乐天人的描绘,呈现的是一片歌舞升平的人间极乐净土图像。例如盛唐第217窟北壁的穿楼飞天,飞天穿梭于楼阁之间,天空中各种天乐不鼓自鸣,衣冠楚楚配上长带飘飘,画面动静结合,引人入胜。盛唐第44窟北壁的吹箫飞天图,其中的奏箫升空,飞天以双脚踏云,借着云气与飘带的动态,来描绘腾空而上绕盖飞翔之势。盛唐第39窟北壁的散花天女图中,飞天的形象在壁画中飞腾下降、纵横交驰、绕盖穿阁、散花奏乐,拖着长的飘带,驭云兜风,骤急如风雨,悠缓如柔水,千姿百态引人瞩目。从这些唐代飞天看到其富于变幻的样貌,她们在空中跳跃、翱翔、浮游、翻飞,或冉冉上升,或舒展自如,有着各种各样丰富的动势。更吸引人的是表现在升腾和俯冲的姿势,如飞鹰般从高空俯冲直下的飞天,具有强烈的动感。
中唐吐蕃时期112窟的反弹琵琶飞天,是唐代飞天仕女造型的艺术经典创作。飞天的双手反弹琵琶,轻盈的身躯曼妙翩然起舞,身上环绕着的彩带随着乐舞飞扬,唐代古典仕女之美在此完美呈现。
敦煌盛唐的伎乐天女呈现的是唐代绘画中仕女造型之美,而唐诗中也屡见与绘画相互呼应的描写,例如白居易《霓裳羽衣歌》中写道:「飘然转旋回雪轻,嫣娥纵送惊游龙。小垂手后柳无力,斜曳裙时云欲生。烟娥敛略不胜态,风袖低昂如有情。」
宋代的飞天的表现继承了唐代的风格,只是在衣群与彩云的描绘略显刻板。元代敦煌第199窟,飞天两手握着莲花与荷叶,乘着滚滚翻腾的彩云向观世音菩萨献花供养,以飘逸漫长的云填补了画面的空隙,富有装饰效果。
伎乐翩然奏歌舞
隋唐时代的佛寺,除了继承南北朝时代民俗歌舞的活动之外,还举办庙会、戏场,将各种民间流行的节目均汇集于此,而宫廷中所流行的天竺乐、龟兹乐、西凉乐、胡旋舞等(在中国,乐包含音乐和舞蹈的意思)也都是随着佛教传来的舞蹈,后来成为中国的民族舞蹈。
唐代的佛寺除了继承南北朝时代民俗歌舞的活动之外,还举办「庙会」、「戏场」,以各种民间流行的戏曲俗唱化俗导正,其中《四方菩萨蛮舞》是由唐懿宗为供养三宝而命宫廷伶官李可及创作,由数百名舞伎打扮成菩萨的法相,以优美的舞姿表达虔诚的供养,在当时广受大众喜爱。
敦煌的舞蹈中有「秦王破阵舞」,是由唐太宗依龟兹乐所亲自设计的舞式,据说令观者「莫不扼腕踊跃,凛然震悚」,后来传到日本,风行一时。擅于歌舞的唐明皇创作的「霓裳羽衣舞」,将优美婉转的婆罗门舞曲、快速转的西域舞曲及娇媚柔和的汉族舞蹈熔于一炉,堪称为中国舞蹈史上的一颗明珠。「五方狮子舞」源于《佛说太子瑞应经》中的典故,直到现代仍经常在庆典中表演,视为辟邪呈祥的象征。「钵头舞」又称「拨头」或「拔头」,是从南天竺拔豆国传来的面具舞,据说极有可能是最早中国平剧的雏型,最起码「兰陵王」和「踏摇娘」完全是摹仿此一印度舞剧。
元代帝王崇信佛教,《十六天魔舞》是宫廷用来赞佛的乐舞,故事是敍述十六位天魔以菩萨的容貌出现,迷惑世人,后来被佛陀降伏。十六个舞伎装扮成菩萨的样子,头戴佛冠,身着天衣,颈佩璎珞,足踏云鞋,一手持法器,一手手印,双臂翻舞,变化多端,据说看了《十六天魔舞》的人,内心都会受到强大的震撼。
综上所述,敦煌壁画飞天具有诸多特色,也因时代而各具不同的时代风格。就描绘飞天的方式而言,手的姿势变化丰富、手指纤细秀丽,手臂柔曼多变;赤足的双脚也随乐起舞而有弯勾、曲翘、踢踏等姿势;其体态或下俯冲、或上飞奔,或左或右飞舞呈现柔软弯曲的肢体。画家同时还以丰富的眼神,传达飞天与整体画面中其他主要佛菩萨的呼应关系,形神兼备的描绘令人叹为观止。此外,人物的强烈动感,搭配各式各样的乐器、道具,与飘扬的彩带相互之间的对映,使画面刚柔并济。
丰富多样的唐代乐器
从初唐第220窟北壁药师经变画中可见唐代乐团的组织,通常为舞伎伴奏音乐的乐伎,都是席地坐在舞伎的两旁,而乐团中弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等,均为唐代十部乐中使用的乐器,在中唐第112窟北壁的画面可见到这些乐器。在中唐榆林窟第25窟南壁的观无量寿经变中的乐舞场面,八人组成的乐团,人人手持不同的乐器分坐两侧,舞伎击打着腰鼓,翩翩随着乐声起舞,画面动静相间,富有节奏感和韵律感。另一个例子可见于中唐第159窟西壁的文殊变,其中三人组成的乐队演奏着拍板、横笛、笙,仿佛陶醉在美妙的旋律中。
敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代伎乐形象和乐器图像。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室近年来的调查统计,仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个,乐伎3400多身,大小不同的乐队490多个,共有乐器44种,4300余件(大型经变画中有一批不鼓自鸣的乐器飘浮在空中,没有伎人演奏,所以乐器比乐伎多)。这样多的乐伎形象和乐器图像,可以称得上世界上保留音乐资料最丰富的博物馆。
从敦煌丰富的乐舞图像中,可知乐舞是佛教弘法利生重要的一环。借着乐舞来传达内心至诚供养三宝之心;或者以香花伎乐示现,鼓舞勉励行者、给予信心,令坚定道心有所成就;或者以乐舞表达闻法的欢喜赞叹,令观者一同分享法喜,共入佛道。例如在《悲华经》中,当佛陀说完修持一切行门的十种方法之后,欲界诸天心开意解,遂以种种歌舞来表达心中的法喜。其欢欣的情境即令吾人今日读到此段经文,仍能感受无比喜悦的心情,进而激发慕道之心。
敦煌飞天,始见于石窟开凿十六国时期,终于元代,飞越千余年的时空,现尚存六千多身。以歌舞供佛的天人,曼妙轻盈、飘逸优雅的身形,表达赞美歌颂三宝的诚心以及闻法欢喜的感受,令人遐思向往。飞天伎乐之美,为敦煌的艺术带来了强大的生命力。其于佛教壁画石雕的表现中虽非主要角色,但在以梵呗宏扬佛法的功能上却有不可忽视的地位,正如《法华经》中所言:「或以欢喜心,歌呗颂佛德,乃至一小音,皆已成佛道。」
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