明覺專稿

光普觀照寫經生:觀饒宗頤教授書畫有感

文:黃杰華 | 2020-04-23

筆者案:本文初稿曾刊於「灼見名家」,荷蒙饒學研究基金支持,特重新修訂,附上註釋,另增加了「饒荷略說」一節,望能較全面展現饒宗頤教授學藝相攜的特色。今蒙佛門網刊載,筆者深表謝意。

香港沙田文化博物館舉行的「饒宗頤的故事」學藝雙攜展覽,雖因疫情影響,然風雨過後,展覽依舊,有心者還是尚有機會親往取經。(由饒學研究基金會提供)香港沙田文化博物館舉行的「饒宗頤的故事」學藝雙攜展覽,雖因疫情影響,然風雨過後,展覽依舊,有心者還是尚有機會親往取經。(由饒學研究基金會提供)

香港沙田文化博物館舉行的「饒宗頤的故事」學藝雙攜展覽,這令筆者想到大學時從饒著私習,見其學殖宏博,早慕風頤。饒公百歲歸道,可謂福壽均全。今有關單位專設展覽,讓新知舊雨得以附驥,復能親炙饒公氣韻,豈可錯過?展覽雖因疫情影響,然風雨過後,展覽依舊,有心者還是尚有機會親往取經。

是次展覽,巧見心思。饒宗頤教授(1917-2018)作品廣為大眾所知者,莫如大嶼山心經簡林。博物館大堂中央,階梯重佈簡林,古樸醒目。記得十多年前法國攝影師Paul Maurer(1951-)曾拍下一套「簡林」黑白藝術照片集,饒公甚為欣賞,照片集以《光普照》(Light Opens Space)一名出版。[1] 從照片角度,布局、氣氛等看,該冊比坊間流通的《心經簡林》彩色圖錄更具感染力,猶如昔日上佳的單聲道唱片,音效絕對可以媲美今天的數碼錄音。展覽就有一張Maurer〈心經簡林〉黑白照片,讓觀者親身感受藝術家的世界。另一方面,筆者有感,大嶼山的簡林,因為風雨經年侵蝕,早已滿佈裂紋,需要及適修整。有謂立木之初,條木方從國外運來,原需要在地「適應」氣候多年,才能動土安立。可惜神木來不及「呼吸」便匆忙派上用場,結果傷痕纍纍,殊感可惜。

博物館大堂中央,階梯重佈心經簡林,古樸醒目。(由饒學研究基金會提供)博物館大堂中央,階梯重佈心經簡林,古樸醒目。(由饒學研究基金會提供)

一、饒公之學術情緣

展覽於一樓分兩展館,分別展現老人學藝精髓。學術部分,展出老人重要著作多種,如《殷代貞卜人物通考》、《敦煌白畫》、《敦煌曲》、《漢字樹》、《歐美亞所見甲骨錄》、《詞籍考》、《敦煌書法叢刊》、《饒宗頤二十世紀學術文集》等,多為老人南來香江任教中大港大時所撰。饒教授於五十年代初任港大教授,原得執教於山東齊魯大學的林仰山(F.S.Drake,1892-1974)教授賞識,於港大講授及研究經學,饒公因地利之便,得以在港進行其「六學九能」的研究範疇,成果豐碩。經學以外,林深知饒公舊學及甲骨學功夫深厚,故1959年饒公《殷代貞卜人物通考》出版,林仰山特為之作序推薦。[2] 書出版後,多達十多篇書評,眾聲喧嘩正好反映書在當時的重要性。饒公的讀書札記,多寫於所讀之書,或單紙隨手書寫,上一輩讀書人多有此習慣。[3] 展出的《詞籍考》一書,就有饒公寫下的筆記。

沙田的展覽另有饒公與學者往還書信選,其中包括與翻譯家劉殿爵教授(1921-2010)、法國漢學家戴密微教授(Paul Demiéville,1894-1979)、日本漢學家吉川幸次郎教授(1904-1980)、詞學及敦煌學家神田喜一郎教授(1897-1984)、同事兼史學家羅香林教授(1906-1978)及學生方召麐教授(1914-2006)等魚雁資料。場中展出的方召麐毛筆信札,筆勢雄渾有力,濃重的剛陽氣韻,本身就是一件書法精品。此外,有幾件展品為筆者特別注意,包括一篇《新加坡大學校報》訪問稿及敦聘請老人為該校系主任的電報原件,印象中似是首次展出,實屬珍貴。


二、饒公之書法

書法部分,先映入眼簾者,乃饒教授去世前一天所寫的楷書對聯:「高懷見物理,和氣得天真」,十分珍貴,饒富紀念性。內容彷彿是「見山還是山」的終極境界,欲辨已忘言。百歲老人最後瀚墨,仍見工整沉穩,十分難得。另有老人95歲所寫水墨紙本巨幅《金剛經》節錄:「一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀。」足可作為他的座右銘。《金剛經》(Vájracchedikā Sutra)以一連串「若有X即非X,是為X」的邏輯來破執,帶出「空」、「無自性」的經旨,本身就十分吸引可讀。人生無常、際遇無常,生命的一切,多與有漏煩惱連結,生命之囚,盡作如是觀。東坡〈和子由澠池懷舊〉謂「泥上偶然留指爪,鴻飛那復計東西」,甚或陸放翁寫於八十五歲的〈示兒〉「死去原知萬事空」一語,即景說理的哲學意境當可對應《金剛經》數語。書體以柳公權筆意出之,風格比柳公瘦勁,骨力沉穩,更見勢態。巨幅氣魄之大,只有諾大空間才能盡現其韻,猶如展覽的另一四聯巨幅「般若波羅蜜多心經」,能將之登堂入室者,絕非尋常百姓家。

楷書對聯楷書對聯
《金剛經》節錄《金剛經》節錄

饒公寫予門生水原渭江(1930-)的書法卷軸「空山多積雪,獨立君始知」(1965),短短十字,體格工整,意筆為之,筆者印象深刻。另一聯水墨紙本「萬古不磨意,中流自在心」(〈偶作示諸生〉)更為識者所知。隸聯寫於九十年代,下筆蒼勁含渾,筆者嘗於九十年代後期初見教授,得睹其書法真跡,當年所求題字,亦見聯中風韻。他的《長洲集》稿卷(七十年代),雖為未全抄錄之習作,然書體之美,特別是書名三字,筆勢輕靈而神態溢出,具明人長卷風韻。稿卷手書認真,毫不造作,幸到八十年代偶被發現,才不致失傳。今天看來,更為難得。2006年扇頁所書「求是求真求正」成為他晚年的另一真言,書法猶似「高懷見物理」一對,可知他晚年所書,仍然不失氣魄,這或許得力於他不忘打坐,鍛鍊身心之故。

六十年代寫予學生水原渭江的條幅六十年代寫予學生水原渭江的條幅
《長洲集》稿卷《長洲集》稿卷

饒教授的書法,得力於敦煌經生體及戰國竹簡帛書猶多,《選堂詩詞集‧題畫絕句》謂:「石窟春風香柳綠,他生願作寫經生」[4],可見敦煌寫卷對他一生的影響。他對敦煌寫卷用力最勤,八十年代所編之《敦煌書法叢刊》二十九冊,實為登堂奧之津樑。九十年代初中文版面世,更名為《法藏敦煌書苑精華》八冊,內容為拓本碎金、經史、牒狀書儀文範、韻書詩詞雜詩文、寫經及書道。書中如敦煌寫卷伯希和編號P.2530,寫於初唐的〈周易王弼註卷第三〉以及P.2059,同樣是初唐的〈三階佛法卷第三〉兩卷書法精品,均為典型的經生體書法,莊重工整。饒公評〈周易〉一卷「書法端謹,與初唐經生體風格接近,而凝重整嚴,絕不輕佻,至為可觀」[5];評〈三階〉一卷「字極莊重,不經意處,彌見法度」[6]。饒公書法,得力於敦煌經生體,且化為己出,今成一家之言。翻閱《莫高餘馥:饒宗頤敦煌書畫藝術》畫冊,其中〈書敦煌簡〉(出廩二斛,元和四年八月五日)書法,深具濃厚的經生體味道,表現更穩重,穩重處又見灑脫,絕不拘謹。

左為饒公〈書敦煌簡〉書法左為饒公〈書敦煌簡〉書法
右為《敦煌白畫》書影右為《敦煌白畫》書影
左為P.2059〈三階佛法卷第三〉左為P.2059〈三階佛法卷第三〉
右為P.2530〈周易王弼註卷第三〉右為P.2530〈周易王弼註卷第三〉

五十年代饒公得到斯坦因(Aurel Stein,1862-1943)微縮膠卷後,特別注意寫卷之書法。他發現不少書法佳作,且有感於世人多取繪畫作研討而忽略書法藝術,故特別留心於書法而終有「書法叢刊」宏篇。三十到五十年代,學者多重視繪畫研究,常書鴻、張大千遠赴敦煌莫高窟臨摹佳作,日本的瀧精一(1873-1945)、秋山光和(1918-2009)等人專門研究敦煌佛畫,其中最全面的,乃是從未訪敦煌的松本榮一(1900-1984)。松本氏於三十年代僅憑照片資料寫成兩巨冊《燉煌畫之研究》,並以此書獲東京大學文學博士學位,影響深遠,此書最近還被譯成中文出版。[7] 反觀敦煌書法,就如白謙慎先生(1955-)所言,二、三十年代知悉敦煌寫卷的學者,多以臨摹寫卷為主,如錢玄同(1887-1939)、劉復、顧廷龍(1904-1998)等,鮮見專門研究。[8] 是故饒公獨具慧眼,對石室書體加以研究。他在〈敦煌寫卷之書法〉(1959)一文說:「邊埵文書,時見佳品,如天寶十四年載帖(斯目三三九二)之韶秀,接武二王;中和四年牒(斯目二五八九)之遒健、天福十四年狀(斯目四三八九)之嚴謹,俱有可觀。」[9] 他鑽研敦煌書法,同樣為補前人研究空白:

今敦煌寫卷所見書家,大都當日鄉曲經生之輩,邊鄙荒壤,有此翰林,雖暗晦於一時,終絢爛於千祀。倘得竇氏者流,廣賦述書,重為品藻,敦素葉而振揣風,固寤寐以求之矣。[10]

囿於當時環境,文末所附的書譜目錄全為斯坦因寫卷。七十年代,他於巴黎講學,直接得睹寫卷真跡,至於對敦煌書法之賞析,集中在後來八冊《法藏敦煌書苑精華》,其中如「韻書‧詩詞‧雜詩文」一卷,饒教授雖作書法欣賞觀之,但他在說明時滲雜了寫本比對及不少考證。因此不能只以書法角度賞析,這點周紹良、劉濤諸君早已注意。觀寫卷說明,即可知道饒教授通過寫卷比對,屢有創獲,如對P.3738李嶠雜詠斷簡的說明,饒教授參考了S.555〈雜詠〉殘卷,得出「兩卷書法相同」的結論,更點出寫卷影響了日本的漢詩文、和歌及散文。[11] P.2748〈燕歌行〉、古賢集一卷、〈大漠行〉及〈沙州燉煌二十詠並序〉,全出一人手筆,「書法行筆凝重,在歐、柳之間。」[12] 他留意到高適的〈燕歌行〉與《全唐詩》本有異,寫卷文字時有脫訛,故列表校正;同樣在P.2555〈胡笳十九拍〉,寫卷與《樂府詩集》及《全唐詩》有異,同樣列表校正,點出訛字訛音。[13] 因此,讀者在欣賞書法之餘,也可見饒公於書法鑒賞的識見。

三、饒公對唐人白畫之研究

另一方面,饒教授在巴黎國立圖書館翻閱敦煌寫卷期間,又檢出很多畫稿,在《饒宗頤學述》一書裏,他跟胡曉明教授說:「因為中國沒有唐代的畫,都是後來的。現在巴黎這些畫都是唐代的,我說我研究畫稿,就定了這個題目。研究敦煌的人只注意了壁畫和絹畫,從未有人注意寫本中還會有這麼豐富的繪畫資料。」[14]專研畫稿的成果,見於後來出版之《敦煌白畫》,這是他一部以自己書法寫成的著作,原書分三冊,中文部分素描他以書法謄寫的原稿。縱使讀者不理內容,單就欣賞饒公之經生體書法,已是一件賞心樂事。原書已難購得,多年前饒公女婿鄧偉雄博士重新素描出版,另附日文及英文本,對於有心賞習者,無疑是一個機會,然而礙於版權,無法重印白畫寫卷圖冊。此外,《敦煌白畫》全文亦刊於老人《畫[寧頁]》一書,方便流通。

何謂白畫?「凡不設色之畫,只以線條表現者得謂之白畫」,饒公如是說。他繪有不少白畫技法作品,目的是通過親身創作,了解白畫的技法。他的〈樹下觀音〉,便取材自P.4649白描;〈硃描金剛一對〉,取自P.2002白畫畫稿;彩繪〈孔雀明王〉,取自P.4518白畫,原稿左下原有一童子,饒公考慮布局,未有完全搬演;〈硃描羅漢〉,演化自P.3017的行腳僧;代表作之一的〈天王〉圖,取自P.4518;硃色〈降魔菩薩〉出自P.4518。以上所舉白畫原稿,均見於法國原版《敦煌白畫》圖版附冊。當然,部分饒公敦煌畫作,也有不見於《敦煌白畫》附冊,如他彩繪〈複筆羅漢〉,即為一例。

左為饒公〈孔雀明王〉左為饒公〈孔雀明王〉
右為P.4518敦煌白畫原卷右為P.4518敦煌白畫原卷

四丶饒公之學畫筆記及印度寫生

至於繪事,展覽未見饒教授的敦煌白描畫作,反之筆者看見兩幅珍貴畫稿。一為2003年教授抱恙,於瑪麗醫院留醫時所繪的白描「山川印象冊」,三組山巒筆勢質樸崔巍,據說描寫醫院窗外景緻,簡單的線條,記於練習簿內,可見藝術一途,他念茲在茲,絕不放過任何學習機會。

饒公留醫瑪麗醫院寫生即景饒公留醫瑪麗醫院寫生即景

另一份珍貴文獻,要數他八十年代研究敦煌的筆記本,其中一頁饒公除畫下遠小瀑布、山上雜樹外,還記有「榆林窟C02西壁左上半頭顱,像〈九歌圖〉一路」。筆記頁的右上角寫有「此效元人郭熙法」。查《敦煌白畫》下篇「皴淡、斡淡」一則,饒教授謂「郭熙所謂『以淡墨重疊旋旋而取之日斡淡』(一本淡下有墨字),其法以淺墨粗筆作山石大概輪廓,再作多次之渲染」。[15] 另一則「墨暈色暈、凹凸法」說「郭熙所謂斡淡,以淡墨旋旋而取之,旋旋取之其實是墨暈法。」[16] 兩則資料對應饒公筆記本文字。此外,書中也記有「榆林窟第二洞西壁左,西夏時代畫文殊菩薩供養品背景之樓臺殿閣已有郭忠恕、王士元之規矩跳繩墨,似為入宋後之製」,未知是否與此頁相關。[17] 筆記頁下左謂「榆林窟C17後洞北壁中,左神與〈九歌圖〉一路(趙孟頫)。三神將,筆極韶秀。」右下為白描樹法,工整秀麗。翻閱《敦煌白畫》中篇〈敦煌卷軸中之白畫〉研討人物畫,有一節如下:
 

P.5018,原共三紙(一)P.5018(一),繪天王托塔,頂上佛光帶燄,有信女  合十,下有神將僅存頭部。P.5018(二),此原為直幅,繪神像立於中間,前後有五神將環拱,鬚眉可以擢數。左邊已殘缺,人僅剩一戟,今與P.4514‧16(一),(三)綴成天王像,可謂天衣無縫。此二幅人物韶秀,如趙松雪,榆林窟T.17後洞北壁諸神將如天龍八部者畫風略同,知松雪九歌圖筆法遠有所本。[18]


從引文可知,展覽筆記本完全對應1978年出版的《敦煌白畫》文字,筆記本之記錄,似早於80年代。可以想見,學藝雙攜於敦煌文藪,影響着他一生的進路。

饒教授的敦煌筆記饒教授的敦煌筆記

1963年,饒教授應聘印度班達伽東方研究院,又隨白老春暉教授(Prof.V.G.Paranjpe,?-2010)學習《梨俱吠陀》(Rig-Veda),漫遊天竺南北,同行者包括他的學生,法國遠東學院的汪德邁教授(Prof. Léon Vandermeersch,1928-)。饒公跟胡曉明教授說:「印度人聘請我作印度學的研究員,他們專門開車來接我。我在印度可以到各地旅行,因為我得到法國人給我創造的條件,要不然是不可能的,要申請,並且要上面批等等,很麻煩。我在印度跑了很多地方。汪德曼(邁)和我同行,提供了很大方便,又加上白春暉的父親是法國留學的,由於這些緣份,我的活動他們就不管了。和汪德曼一路上討論問題,幾個月一起旅行,到了許多別人都沒有去過的地方。」[19] 六十年代,印度之旅並非一件輕鬆之事,除了政治因素外,酷熱及衛生問題也未盡如意。九十年代饒公在〈佛教聖地Banāras〉一文曾說:

記得一九六三年,我去印度旅行,從Agra南下到佛教聖地Banāras,剛下飛機,步進會客室,一條光管上圍繞著成科成萬的蚊蟲,旅舍房間都設下二三重防蟲密絲網。我的天!這是二十世紀,如果回到佛陀的時代,不知是怎樣的一個世界,真是不可想像。[20]

是次東南亞之旅,饒公得學生協助,得以飽覽南亞諸國佛跡。九十年代,饒老將研究梵學的心得匯為《梵學集》一冊,當中〈從「睒變」論變文與圖繪之關係〉可作為敦煌學藝互益之延續,文中他說:「一九六三年余自印度經錫蘭,薄遊緬甸、柬埔寨、暹羅諸佛國,舟車所至,必縱觀其壁畫,到處無非《本生經》的垂跡(avantāra),錫蘭則剛地(Kandy),緬甸則蒲甘(Pagan),尤令人流辛不忍去。」[21] 饒公在天竺,不單學習梵文與婆羅門經典,還趁餘暇,即景寫生。展覽有兩張極罕見的印度寫生,據說只僅存二幅,一神一人。驟眼所見,其一當為印度教神祇,側身手拈鮮花,神態莊嚴自若;其一為頭戴白巾之天竺鬍子,坐於紅花前忙於整理。簡單數筆,全無藝術加工,十分寫實,此類題材於老人無量作品中絕無僅有,筆者還是首次看到,被如實的題材所驚訝。

印度寫生印度寫生
印度寫生印度寫生

五丶饒公所創之西北宗畫作

千禧以後,饒教授發表〈中國西北宗山水畫說〉一文,提到中國畫除南北宗外,還提出西北宗一說。文中謂:

董氏領悟禪機,先施之於墨法,取徑二米,以溯王洽,主用濕筆,以蒼    潤為重,不主「氣勢」,遂開南宗一路。余以為作為一個開派的大畫家,必須有牢籠宇宙的意向,「萬物皆備於我」的胸襟,『數點梅花』尚可點出「天地之心」,何況天蒼蒼野茫茫之寥廓大漠間,「莽莽萬重山」盤亙千里。向來為華戎雜居,中外文化交疊之處,非南北兩宗所能牢籠。別啟西北宗之想,亦緣於此。[22]

是故遂有西北宗之說,饒公不單提出,還結合研究白畫技法心得,開創西北宗一路風格。他的長卷如〈沙州紺彩〉可算其中代表,另有〈西夏舊城〉、〈龜茲大峽谷〉等大幅。西北宗諸作,猶見於挺拔的山勢,饒公甚至以〈西北宗畫法石卷〉指導我們,看之猶如是當代的《芥子園畫譜》,他在〈西北宗畫法石卷〉中云:

余數五敦煌,出入吐魯番,觀樓蘭之遺跡,涉龜茲之殘壘。觸目所見,層山疊嶂,蒼烟荒草。歸而試圖之,覺山石久經風化,斷層纍纍,而脈絡經緯,如杜詩所云「陰陽割昏曉」,大輅椎輪仍在。知非創二皴法,不足盡其美。戊子深秋用西北宗皴法寫亂石。[23]

皴法,也就是他在《敦煌白畫》提到的技法,鄧偉雄博士稱之為「新皴法」。[24] 饒公通過研究,將白畫技法運用在藝術創作上,既有理論,又多創作,觀《莫高餘馥:饒宗頤敦煌書畫藝術》一冊,西北宗的山石之作還有〈三危山掠影〉、〈西北道中所見〉、〈十三間房魔鬼林〉,山石均見筆力強勁、線條剛健,令人印象深刻。

是次展出的〈霧鎖重關〉(2001)具西北宗風格,此卷寫玉門關山,域異景殊,需以筆力雄健,氣勢恢宏出之,「戲寫玉門殘壘,未知視唐人有入處否?」老人如是題畫。[25] 誠如鄧偉雄博士所說,饒公提出的西北宗說,間接矯正董其昌等人提倡南北宗說之影響。[26]

饒公以西北宗筆法繪成之〈霧鎖重關〉饒公以西北宗筆法繪成之〈霧鎖重關〉

六丶「饒荷」略說

荷花,對饒宗頤教授來說,可謂別具深意,且別開新樣,將荷花作品引領至另一種境界,變化多端,今人多以「饒荷」一詞謂其作品。饒公少時,已對荷花別有感覺,這或多或少肇始於父親饒鍔為他起名為「宗頤」之故。名為「宗頤」,本是希望饒公宗法周敦頤,周之〈愛蓮說〉成為饒公喜歡荷花的契機。然而此荷與佛教似無關係,饒公於〈宗頤名說〉一文謂:

先君為小子命名宗頤,字曰伯濂,蓋望其師法宋五子之首周敦頤,以理學勗勉,然伯濂之始終未用之。[27]

父親讓他對荷花有所感覺,本源自周敦頤及經學的關聯,重點在經而非荷。因此,經學自始至終為老人重視的學問,周敦頤之愛蓮可視為一種契機。他南來港大任職,林仰山不單因為饒公深通甲骨之學,還因他對經學有湛深學養之故。然而,令他對荷花如此鍾愛,關鍵與佛家結緣所致,他說:「自童稚之年攻治經史,獨好釋氏書,四十年來幾無日不與三藏結緣,插架有日本《大正藏、續藏》,及泰京餽贈之《巴利文藏》,日譯《南傳大藏經》。」[28] 佛教對他的薰染,除經論外,還見於他謂早歲修習蔣維喬(1873-1958)「因是子靜坐法」。蔣公乃一代佛教學者,曾從大學者葉公綽(1881-1968)遊。饒公亦曾替葉老編《全清詞鈔》。[29]因此,早歲饒公的學問就與佛老文學有着多重關係,而父執亦為釋老及文學英彥,不論生活與為學,饒公總受釋門薰陶,《妙法蓮華經》(Saddharmapuṇḍárīka Sutra)揭示蓮花的清淨不染,對他為學與作畫有很大的影響。此外,他甚至於〈宗頤名說〉一文交代自己的「前世今生」,說明了他與佛教的種種緣份。[30]

五十年代敦煌學為國際一時之顯學,香港也獨有饒公一人主力研究。由於他能文能畫,注意力既在文字,亦在繪事。饒公藏有莫高窟元至正八年守朗所刻六種書體「六字大明咒‧莫高窟」的碑石拓本,九十年代長期掛於他在香港中文大學中國文化研究所辦公室內,筆者遇經室門,總被拓本吸引而駐足欣賞。六字明咒(Oṃ Maṇi Padme Hūṃ)中Padme 蓮花對他影響深遠,用他在〈吽字說〉一文所記:「六字真言意思很是簡單:唵,表示佛陀的法身、應身、化身三身的讚嘆;嘛呢,即牟尼,梵文原訓為靈珠;八咪,即梵文Padma,意思是蓮花。」[31] 他的解釋結合了文字學及修行人對咒(總持)的理解,學術界也有以此咒為論文題材,加以條分理析。[32] 蓮花,其富宗教哲理的形象化語碼,當然是入畫之上佳題材。

直接誘發饒公創作荷花而自成一格者,據鄧偉雄博士所說,當受八大山人的〈河上花卷〉影響,饒公曾臨寫該卷,始後寫荷即有突破。[33] 饒荷之作,可以說結合敦煌白畫之體現。西北宗作法在於以獨特色調描繪西北獨有的雄奇挺拔之勢;饒荷則結合敦煌白畫粗筆勢及演化自歷代繪荷名家,別出機杼。鄧偉雄於《饒荷盛放:饒荷的形成與發展》一書謂:

饒教授寫敦煌壁畫及白畫筆意荷花,每擷取其筆墨風格及形象特徵,而不一家斤斤於其結構,故別有一種古意卻又自具風韻之意態。[34]

可以說,若觀者能解構饒荷畫作各部傳承出處,自能興趣盎然。當中較易察覺者,正好是老人以敦煌白畫筆法入畫部分,至於其他各部,觀者必須對歷代諸家作品多有涉獵,才能理出頭緒,這既是玩味,也是困難所在。可幸《饒荷盛放:饒荷的形成與發展》一書可為讀者撥開雲霧,以圖文並茂解構老人畫作之種種,饒公如何借鏡歷代畫家繪荷之作,譬如宋代吳炳、元代鄒復雷、明代文徵明弟子陳白陽、陳洪綬、八大山人、石濤、清人惲南田、金農、吳昌碩等人作品,以及滲雜西洋畫意、宋元禪畫風格等。從鄧書中,讀者可領略饒公寫荷離諸公巢臼,出機杼、開新樣的傳承關係,然後按圖索驥,實有助於我們欣賞饒荷之趣。

展覽的〈荷花畫禪〉(2006)六屏巨幅,謂以雙鉤、撞色方法、綜合潑色及金碧等技法為之。觀筆者觀此巨幅,六屏諾大的空間,總體上看,布局予人憩淡自然,花蕊明顯具敦煌白描神韻,最為突出,以紅線鉤勒,彷彿脫胎自蘇東坡以硃色寫竹而成硃荷,自成一格。[35] 大塊荷葉以大墨出之,右二一屏之荷葉略有惲南田筆意,左二中之荷葉又具李復堂風韻。鄧偉雄謂「饒教授以顏色寫荷花,初時亦以惲南田的方法為基礎,但後來他擴大了南田的畫法」[36] ,此巨幅或可以此為證。饒公於2007年繪有小幅〈李復堂筆意荷花中堂〉[37],風格類近展覽巨幅,然巨幅所帶出的自然,不造作的境界,猶勝〈李復堂筆意荷花中堂〉,是一張值得細味的寫意作品。年前香港郵政發行的饒公書畫紀念郵票,饒荷巨幅作為小全張圖案,其實別有意義。一般來說,作為小全張的圖案,必須有代表性,如祖國1962年曾發行面值2元的梅蘭芳紀念小全張「貴妃醉酒」,該劇照本來就是梅蘭芳的經典標誌,自始成為集郵愛好者珍視的藏品,今天它已升價萬倍。由此可知,荷花作為饒氏書畫的重要性,可以想見。

荷花畫禪荷花畫禪

筆者覺得,是次展覽,乃大眾進入饒宗頤文化世界的絕佳良機。觀饒公書畫,絕對是一次學藝之旅。他既有理論,又多創作,結合出土文獻,多所創獲。一個時代,孕育出饒公這位被譽為「業精六學,才備九能」的通才。今之展覽,讓後來學人借鏡取經,誠屬難得。

 


[1] Paul Maurer, Light Opens Space Paul Maurer meets Jao Tsung-i(光普照), Hong Kong:Movit Publishing Ltd,2006.巴黎國家圖書館攝影部前館長Jean-Claude Lemagny謂:「攝影家的眼睛抓住了移動的畫面,一個影像接着一個影像。沒有屋頂的寺廟的柱子從岩石中迸發出來,和無邊的蒼窮(穹)對話。它們粗糙的木質身體高高地伸展,它們的思想隨者(着)象徵的音樂舞蹈。你,一點一點地,去擁抱死亡,因為死亡將消蝕成抽象的概念,並且最後將抹除一切印跡。因為你是一個智者,你知道一切都將終結。」(頁11) 此富詩意的哲學介紹,十分適合對影集的說明。

[2] 林仰山於序中謂饒著有利於系統研究甲骨與經學典籍,以及殷代五史、社會和宗教的關係:‘This book of 1,400 pages,which may appear at first sight to be but a compendium of oracular sentences,many of which are in a fragmentary condition,is in reality a valuable source book for a systematic study of the Oracle bones in relation to the Classical books,and does in fact provide in a convenient form a basis for the critical study of Yin dynasty history,society , and religion.’ 《殷代貞卜人物通考》上冊,香港:香港大學出版社,1959,頁iii。另一方面,林仰山嘗主持深水埗李鄭屋遺址的考古發掘工作,饒公亦參與其事,後更寫成〈李鄭屋村古墓磚文考釋〉一文,文見《選堂集林‧史林》下冊,香港:中華書局,1982,頁1067-1073。

[3] 如散文家董橋謂:「我這一代人看書好像都習慣了記筆記,日積月累,筆記又多又亂,大大小小的本子之外還有零零散散記在紙片上的資料,中文手寫,英文打字,起初分門別類存入卷宗,日子一久,抄錄一多,塞來塞去,也就亂了。」,見《我的筆記‧自序》香港:牛津出版社,2018,頁6。筆者猜想,饒公或會有此現象。當年筆者看饒公藏書期間,除了筆記見諸書內字裡行間,偶然也見書內夾有不同的零散紙片,如在Fritz Staal的印度田野考察巨著《火祭》(Agni)就有夾一張詳細筆記,後來饒公也撰文介紹那部異常珍貴重要的婆羅門《火祭》紀錄,見〈F.Staal著Agni書後〉,《饒宗頤二十世紀學術文集》卷一,台北:新文豐出版有限公司,2003,頁461-470。筆者又於一本饒公所藏的考古研究書內,看到夾有一張日本學者日比野丈夫給饒公的賀卡,可惜今天筆者也忘了賀卡在哪一冊。

[4] 饒宗頤:《選堂詩詞集》,台北:新文豐出版有限公司,1992,頁157。

[5] 饒宗頤編:《法藏敦煌書苑精華‧經史(一)》,廣州:廣東人民出版社,1993,頁245。

[6]《法藏敦煌書苑精華‧寫經(二)》,頁172。

[7] 松本榮一著,林保堯、趙聲良等譯:《燉煌畫之研究》,杭州:浙江大學出版社,2019。

[8] 白謙慎:〈學術顯學和「敦煌書法」〉,《與古為徒與娟娟髮屋:關於書法經典問題的思考》,廣西:廣西師範大學出版社,2016,頁132。

[9] 饒宗頤:〈敦煌寫卷之書法〉,《饒宗頤二十世紀學術文集》,卷13,台北:新文豐出版公司,2003,頁38。

[10]〈敦煌寫卷之書法〉,頁40。

[11]《法藏敦煌書苑精華‧韻書‧詩詞‧雜詩文》,頁172。

[12] 同上註,頁179。

[13] 同上註,頁182-183。

[14] 胡曉明:《饒宗頤學述》,杭州:浙江人民出版社,2000,頁61-62。

[15] JAO Tsong-yi:Peintures Monochromes de Dunhuang (《敦煌白畫》),Paris:École Francaise D’extrême-Orient,1978,p.59.

[16] Peintures Monochromes de Dunhuang ,p.60.

[17] Ibid ,p.56.

[18] Peintures Monochromes de Dunhuang,pp.34-35。

[19]《饒宗頤學述》,頁55。

[20] 駱惠瑛、黃杰華編:《饒宗頤佛學文集》,香港:天地圖書公司,2013,頁645-646。

[21] 饒宗頤:《梵學集》,上海:上海古籍出版社,1993,頁327。

[22]https://web.archive.org/web...009522128215.html,參考日期:2020年2月8日。

[23] 鄧偉雄編:《莫高餘馥:饒宗頤敦煌書畫藝術》,香港:香港大學饒索頤學術館,2010,頁103。

[24] 鄧偉雄:《饒宗頤畫論及畫作與文學學術之關係》,香港大學博士論文,2010,頁73。

[25]《莫高餘馥:饒宗頤敦煌書畫藝術》,頁97。

[26]《饒宗頤畫論及畫作與文學學術之關係》,頁74。

 

[27] 《饒宗頤佛學文集》,頁644。

[28] 同上註。

[29] 葉公綽編:《全清詞鈔》,北京:中華書局,2019。(重印香港中華書局1975版)

[30] 他說:「八一年秋,遊太原,夜夢有人相告。不久,陟恆岳,於大同華嚴寺覩龍藏本是經,赫然見卷首序題『元豐四年三月十二日真定府十方洪濟禪院住持傳法慈覺大師宗頤述』。又於《百丈清規》卷八見有『崇寧二年真定府宗頤序』。元普度編《廬山蓮宗寶鑑》(卷四)內慈覺禪師字作宗頤。元祐中,住長蘆寺,迎母於方丈東室製《勸孝文》,列一百二十位。曩年檢《宋史‧藝文志》,有釋宗頤著《勸孝文》,至是知其為一人,以彼與余名之偶同,因鑴一印,曰『十方真定是前身』。」《饒宗頤佛學文集》,頁644。

[31] 饒宗頤:〈吽字說〉,《梵學集》,上海:上海古籍出版社,1993,頁283。

[32] Alexander Studholme, On the early History of the Oṃ Maṇi Padme Hūṃ Mantra: A study of Kāraņdavyūha Sütra ,PhD Dissertation, Centre of Buddhist Studies,University of Bristol,1999.

[33] 鄧偉雄:《饒荷盛放:饒荷的形成與發展》,香港:香港大學饒宗頤學術館,2014,頁12。

[34] 《饒荷盛放:饒荷的形成與發展》,頁44。

[35] 鄧偉雄:「在繪畫上,他(指饒公)亦偶有硃竹作品。後來,他就延伸硃竹的意念,將其變成了硃荷。」《饒荷盛放:饒荷的形成與發展》,頁130。

[36] 同上註,頁82。

[37] 同上註,頁93。

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